10NEKiD

Untitled-3 1 5/24/2012 5:23:59 PM

Untitled-3 1 5/24/2012 5:23:59 PM 

dengan dukungan:

Lewat Djam Malam Diselamatkan 

Penulis: Lintang Gitomartoyo, Totot Indrarto, 

Windu W Jusuf, Arie Kartikasari, Lee Chor Lin, 

Adrian Jonathan Pasaribu, Davide Pozzi, Lisabona 

Rahman, Amalia Sekarjati, Zhang Wenjie 

Editor: Adrian Jonathan Pasaribu, JB Kristanto 

Penerbit: Sahabat Sinematek 

Email: info@sahabatsinematek.org 

Website: sahabatsinematek.org 

Perancang Sampul: Rully Susanto 

Penata Letak: Dadang Kusmana 

Lewat Djam Malam Diselamatkan 

x + 118 hlm ; 17 cm x 24 cm

Daftar Isi 

Pengantar vii 

Restorasi Lewat Djam Malam 1 

Mencari Kembali Eratnya Hubungan Indonesia-Singapura 3 

Memulihkan Warisan Bersama 7 

Tentang Proses Restorasi 9 

Kronologi Restorasi Lewat Djam Malam 15 

Penayangan Internasional Hasil Restorasi 21 

Sebelum dan Sesudah Restorasi 25 

Lewat Djam Malam 35 

Kredit Lewat Djam Malam 37 

Sinopsis Lewat Djam Malam 39 

Tidak Mudah Menjadi Indonesia 41 

Biografi: Usmar Ismail 51 

Misbach Jusa Biran tentang Usmar Ismail 

dan Lewat Djam Malam 55 

Revolusi, Impian, dan Jalan Buntu 67 

Bulan Madu Panjang Militer dan Birokrasi 75 

Sinematek Indonesia 85 

Apa Kami Hanya Pantas Menonton Film-film Rusak? 87 

Hanya 14 Persen yang Tersimpan dan dalam 

Kondisi Memprihatinkan 93 

Inisiatif Warga Menyelamatkan Sejarah 103 

Terima Kasih 109 

Kredit Restorasi 112 

Para Penulis 114 

Panitia 117

Pengantar 

Semuanya berawal dari persahabatan. Lisabona Rahman dari Kineforum 

Dewan Kesenian Jakarta, yang bersama-sama mengerjakan buku Katalog 

Film Indonesia 2008, sudah lama mendesak saya untuk mengalihkan 

data-data buku Katalog Film Indonesia ke dalam bentuk media daring 

(online database). Ketika lembaga aktivis film Konfiden (Alex Sihar, 

Agus Mediarta, Dedy Arnov, Lintang Gitomartoyo) bersedia menjadi 

payung organisasi, maka tahun 2009 kami berdiskusi intens membuat 

peta rancangan web yang intinya adalah database film Indonesia yang 

ber sumber dari buku Katalog Film Indonesia dan data film pendek dan 

do kumenter yang dikumpulkan Konfiden. Rancangan peta ini sangat 

pen ting sebelum membangun situs webnya supaya jelas alurnya, karena 

begitu lah tuntutan alam internet. 

Di penghujung tahun itu, tepatnya 31 Desember 2009, muncul surel 

dari sahabat Singapura kami, Philip Cheah, sekarang jabatannya pemrogram/kurator 

pada lima festival film. Dia mengusulkan agar buku Katalog 

Film Indonesia diterjemahkan dan diterbitkan dalam bahasa Inggris. Dia 

se dang membicarakan usulan ini kepada National Museum of Singapore 

untuk pembiayaannya. Tanggapan segera dilayangkan: bagai mana kalau 

pem biayaan itu dialihkan untuk penerjemahan data-data di situs web 

saja, karena situs web itu direncanakan tampil dalam dua bahasa. 

Gayung bersambut. Dalam surel berikutnya tertanggal 8 Januari 

2010 Philip bukan hanya menyebutkan masalah penerjemahan buku dan 

situs web, tapi juga menyinggung “A special screening of one restored

Indonesian classic film with English subtitles. After the screening, the 

museum will archive one 35 mm copy of the film” yang direncanakan 

diadakan pada Maret 2011. National Museum of Singapore nampaknya 

memang berniat untuk mengo leksi bukan hanya harta budaya 

nasionalnya, tapi juga Asia Tenggara. Surel berikut nya, 12 Januari 2010, 

Philip meminta kami mengusulkan satu judul film Indonesia yang akan 

direstorasi. Maka muncul dengan spon tan judul Lewat Djam Malam 

karya Usmar Ismail yang bisa disebut seba gai film terbaik sepanjang 

masa. Film ini bernilai tinggi bukan hanya karena nilai estetiknya, tapi 

juga nilai kesejarahannya. Sebagaimana dike tahui, dibanding artefak 

budaya lain yang “pasif” dan menuntut imaji nasi untuk memaknainya, 

maka film adalah artefak budaya yang “aktif”, hingga penonton bisa 

langsung berhadapan dengan masa lalu secara “hidup”. 

Semua sepakat dengan usulan itu. Berikutnya adalah kerja “administrasi 

dan birokrasi” baik di Indonesia maupun Singapura yang terkadang 

mem buat semangat sempat menciut. Sahabat-sahabat Singapura lain: 

Lee Chor Lin, Zhang Wenjie, Teo Swee Leeng, Warren Sin, Low Zu Boon, 

dan Jasmine Low mengurus bagian mereka dan memilih L’Immagine 

Ritrovata, Bologna, Italia, satu-satunya laboratorium film khusus restorasi 

di dunia. Direktur laboratorium ini, Davide Pozzi, dan Cecilia Cenciarelli, 

staf World Cinema Foundation— lembaga bentukan sutradara ternama 

Martin Scorsese di Cannes 2007—yang kemudian mengadopsi film menjadi 

bagian dari sejarah sinema dunia, menjadi sahabat-sahabat baru dalam 

proses selanjutnya yang berlangsung setahun penuh. 

Di Sinematek Indonesia, ditemukan bahwa negatif asli Lewat Djam 

Malam masih ada, tapi negatif asli suaranya hanya ada delapan reel dari 

yang seharusnya sepuluh. Beruntung masih ada duplikat kopi positif dan 

negatif. Semuanya dalam kondisi yang memprihatinkan. Kopi negatif 

asli, duplikatnya, dan kopi positif yang terbaik disiapkan untuk dikirim 

ke Bologna. Pemberitahuan kepada ahli waris dilakukan, Direktur 

viii

Sinematek Indonesia Berthy L Ibrahim dilibatkan, begitu juga Bapak 

Sinematek Indonesia, Misbach Jusa Biran yang memberi latar belakang 

pem buatan film itu. 

Rincian dari kisah restorasi bisa dibaca dalam artikel-artikel buku 

ini, baik mengenai kenapa restorasi film harus dilakukan maupun proses 

res torasinya. Selain itu, buku ini menjadi lengkap dengan adanya 

pem bi cara an film Lewat Djam Malam itu sendiri yang dilakukan oleh 

sahabat-sahabat muda, hingga kita bisa mendapatkan perspektif lain. 

Tidak ketinggalan tulisan tentang Usmar Ismail dan warisannya untuk 

perfilman Indonesia. Dia meletakkan dasar estetika film Indonesia. Juga 

tentang kondisi Sinematek Indonesia dan koleksinya yang masih tetap 

memprihatinkan, padahal ini adalah harta karun bu daya Indonesia. 

Sebagian masa lalu dan masa depan kita ada di sana. 

Karena itu, Lewat Djam Malam yang dibuat atas nama persahabatan 

dua bapak perfilman Indonesia, Usmar Ismail dan Djamaludin Malik, 

di res torasi lewat sebuah persahabatan, akan diteruskan dengan Sahabat 

Sinematek, sebuah perkumpulan nirlaba yang berniat membantu 

Sinematek Indonesia dengan cara persahabatan seperti yang telah dilakukan 

dengan restorasi Lewat Djam Malam. Semoga persahabatan ini 

makin meluas. 

JB Kristanto 

ix

Restorasi Lewat 

Djam Malam

Lee Chor Lin pada pembukaan pekan film 

Merdeka! di National Museum of Singapore.

Mencari Kembali 

Eratnya Hubungan 

Indonesia-Singapura 

LEE ChoR LIn 

RASA syukur kami panjatkan pada sahabat-sahabat kami di Indonesia, 

atas kesempatan yang diberikan untuk bekerja sama merestorasi Lewat 

Djam Malam. Meski kita sudah punya cukup informasi perihal signifikansi 

historis serta pencapaian artistik Lewat Djam Malam, baru setelah proyek 

restorasi kita bisa mengapresiasi secara utuh apa yang ingin disampaikan 

bapak perfilman Indonesia ini, mulai dari konfrontasinya yang berani 

terhadap hantu-hantu revolusi, hingga penggambarannya yang jujur akan 

konflik batin para individu yang terjebak dalam pusaran sejarah. 

Sebagai institusi nasional yang berdedikasi pada sejarah Singapura, 

kami terdorong oleh kebutuhan mendesak untuk menjaga warisan bersama 

sejarah film di Asia Tenggara. Karena itulah kami terlibat dalam 

pro yek restorasi ini. Kami juga tergerak oleh semangat dan keteguhan 

teman-teman kami di Indonesia, yang mampu mengatasi halanganhalang 

an teknis dan birokratis untuk tujuan mulia. 

Kami tak punya alasan untuk tidak terlibat dalam kolaborasi ini. Takdir 

National Museum of Singapore, sebelumnya bernama Raffles Museum,

tak bisa dipisahkan dari perjalanan bangsa Indonesia. Hubungan his to ris 

dengan Indonesia sungguh terasa di National Museum Singapore. Ko- 

leksi museum kami bermula dari sumbangan para antropologis dan birokra 

si kolonial yang mampir di Singapura di tengah perjalanan mereka 

ke Indonesia. Pada tahun 1910, kolonial Belanda mengasingkan raja-raja 

Riau dan Lingga. Di waktu yang sama, sejumlah artefak macam mangkuk 

dan piring perak berukiran abjad Jawi mulai terdaftar di katalog museum 

kami. 

Gedung National Museum Singapore sendiri berlokasi di kaki 

Bukit Larang an (sekarang Fort Canning), di mana kerajaan Temasek 

dulu ber se mayam. Kami tahu kerajaan ini punya kedekatan dengan 

Jawa, mengingat ornamen-ornamen emas bergaya Majapahit pernah 

ditemukan di sekitar fondasi kuil dan pancuran di bukit ini. Ornamenornamen 

emas dan temuan lainnya menjadi pameran pertama kami di 

Galeri Seja rah Singapura museum kami. Konon, nama Singapura berasal 

dari se orang pangeran muda dari Palembang. Saat ia sedang berjalan di 

salah satu pesisir pulau ini, sebuah makhluk melompat di hadapannya. 

Ia ter kesima dengan keanggunan dan kegagahan makhluk tersebut. Tercetus 

lah nama Singapura. Inilah episode singkat dari pertautan sejarah 

Indonesia dan bangsa kami. 

Akhir Maret tahun 2012, kami menyaksikan film Lewat Djam Malam 

yang hampir selesai direstorasi. Bersamaan dengan itu diputar juga dua 

film Usmar Ismail dan tiga karya Garin Nugroho. Retrospeksi kecilkecilan 

ini bicara tentang arti kebangsaan di dua fase sejarah Indonesia, 

dan kami belajar banyak dari nya. Meski penontonnya yang hadir tak bisa 

dibilang banyak, kami per caya mereka datang karena mereka tahu dan 

peduli dengan Indonesia. Me reka paham adanya warisan bersama dan 

sejarah di antara Indonesia dan Singapura, mengapresiasi pentingnya 

film macam Lewat Djam Malam, dan oleh karenanya menyambut 

4 

RESToRaSI LEWaT DjaM MaLaM

gembira program kami yang ber judul Merdeka!. Kebetulan, “merdeka” 

adalah kata yang diserukan oleh leluhur kami ketika Singapura bebas 

dari penjajahan. 

Proyek restorasi film ini menjadi perjalanan mencari kembali eratnya 

hubungan kami dan dinamika perbedaan kami. Sekali lagi, kami 

ber syukur akan kesempatan bekerja sama dengan orang-orang hebat: 

Bapak dan Ibu Irwan Usmar Ismail dari keluarga Usmar Ismail, Berthy 

L Ibrahim dari Sinematek Indonesia, JB Kristanto, Lintang Gitomartoyo 

dan Alex Sihar dari Yayasan Konfiden, Lisabona Rahman dari Kineforum 

Dewan Kesenian Jakarta, serta L’Immagine Ritrovata Bologna. 

RESToRaSI LEWaT DjaM MaLaM 

5

Memulihkan 

Warisan Bersama 

Zhang WEnjIE Dan LISabona RahMan 

PADA tahun 2010, kritikus film Philip Cheah dan JB Kristanto berko laborasi 

dengan Yayasan Konfiden dan National Museum Singapore untuk 

menerjemahkan Katalog Film Indonesia, kumpulan data film Indonesia 

setebal 400 halaman, ke bahasa Inggris. Kolaborasi ini menghasilkan ide 

untuk merestorasi sebuah film Indonesia. 

Ketika diminta Cheah untuk memilih satu film Indonesia untuk 

direstorasi, Kristanto mengusulkan Lewat Djam Malam, karya Usmar 

Ismail tahun 1954. Selain terkesan dengan kualitas naratif serta signifi 

kansi historisnya, Kristanto percaya film tersebut memuat sejumlah 

wawasan penting tentang masyarakat Asia Tenggara dan transisinya 

men jadi bangsa yang merdeka. Ketika judul film untuk direstorasi sudah 

dipu tuskan, Cheah bekerja sama dengan Konfiden dan Kineforum Dewan 

Ke senian Jakarta untuk mengevaluasi ketersediaan dan kondisi filmnya 

di Sinematek Indonesia. Pada waktu bersamaan, National Museum 

Singapore mengontak L’Immagine Ritrovata, sebuah laboratorium restorasi 

film terkemuka di Bologna, Italia, untuk mempersiapkan pemeriksaan 

elemen-elemen film Lewat Djam Malam. 

Hasil riset menunjukkan bahwa kopi negatif gambar dan suara Lewat 

Jam Malam sesungguhnya komplit, namun beberapa di antaranya 

dalam kondisi mengkhawatirkan, akibat kesalahan penanganan selama

ertahun-tahun. Lewat Djam Malam sudah pernah dicetak ulang ke kopi 

positif di awal 90an untuk kebutuhan pemutaran, namun kerusakan dari 

kopi orisinil film juga turut tercetak di screening copies ini. Bagi yang 

sudah pernah menonton Lewat Djam Malam dengan screening copies 

tersebut, yang teringat pastilah gambar goyang, pencahayaan yang tak 

konsisten, goresan, serta suara yang buruk. 

Restu keluarga Usmar Ismail membuka jalan bagi National Museum 

Singapore, Konfiden, dan Kineforum untuk memulai proyek film Lewat 

Djam Malam. L’Immagine Ritrovata yang menjadi rekan kerja pun sudah 

berpengalaman dalam memperbaiki karya-karya penting sinema dunia, 

di antaranya adalah A Brighter Summer Day (Edward Yang, 1991) dan 

La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960). Proses restorasi memakan waktu 

tujuh bulan dan lebih dari 2.500 jam reparasi digital hingga selesai. 

Pekerjaan restorasi yang ekstensif ini harus dijalani untuk memperbaiki 

kerusakan-kerusakan kopi film Lewat Djam Malam, sehingga kualitas 

asli audio visual Lewat Djam Malam bisa dikembalikan. Karena filmnya 

direstorasi dari kopi asli, kita pun bisa menyaksikan kembali Lewat Djam 

Malam seperti yang diniatkan Usmar Ismail beberapa dekade silam. 

Lewat Djam Malam adalah proyek pertama restorasi film Indonesia 

secara penuh. Proyek ini diinisiasi berdasarkan misi untuk memulihkan 

wa ris an bersama sinema Asia Tenggara. Proyek ini menjadi contoh bagaima 

na kecintaan pada sinema bisa menyatukan organisasi dan individu 

dari berbagai suku bangsa, saling membantu untuk memajukan sinema 

Asia Tenggara. Medium film tidaklah abadi. Kualitasnya bisa menurun apabila 

tidak dijaga dengan kondisi yang benar. Film-film di Asia Tenggara 

rawan mengalami hal tersebut karena kondisi iklim daerah ini. Mengingat 

sum ber daya untuk pengarsipan dan restorasi film masih sangat terbatas 

di Asia Tenggara, penting bagi para pegiat sinema di daerah ini untuk 

be kerja sama menjaga warisan bersama. Harta karun dari masa lalu kita 

patut lah dijaga dan dipertahankan dalam berbagai arsip di Asia Tenggara. 

Inilah tanggung jawab kita untuk generasi penerus. 

8 


Tentang 

Proses Restorasi 

DavIDE PoZZI 

Restorasi Lewat Djam Malam adalah proyek ambisius berskala inter- 

nasio nal yang melibatkan banyak orang dan lembaga. Di awal tahun 

2011, L’Immagine Ritrovata dilibatkan sebagai laboratorium restorasi. 

Menger jakan film-film dari berbagai negeri artinya mengurusi masalah- 

masalah spesifik terkait kondisi fisik dan iklim dari tempat asal sebuah 

film. Sejak awal kami sudah mengetahui betapa restorasi Lewat Djam 

Malam akan menjadi ikhtiar yang rumit dan intensif. Elemen-elemen 

film ini mengalami beberapa goresan, jamur dan jejak-jejak kelembaban, 

bagian-bagian yang rusak parah, frame yang hilang, serta vinegar 

syndrome, yakni sejenis pembusukan yang lazim terjadi pada film yang 

di sim pan dalam kondisi ruang yang lembab. Terjadi penyusutan pita, 

tekukan emulsi film, dan pembusukan sehingga sepanjang gambar di pita 

men jadi nyaris transparan. Langkah pertama melibatkan proses riset yang 

men dalam. Kami mempelajari dan membandingkan semua elemen film 

yang tersedia, yang terdiri dari pita negatif, interpositive, dan duplikat 

kopian negatif. Riset ini kemudian meluas seiring dengan ditemukannya 

unsur-unsur lain yang bisa dibandingkan, seperti kopi positif di mana 

kami menemukan soundtrack berdurasi 90 detik yang hilang dari semua

Elemen-elemen film yang asli mengalami bermacam-macam kerusakan akibat kondisi 

penyimpanan sehingga gulungan pita seluloid melengkung dan dan menciut. 

Sebelum proses pemindaian seluloid ke format digital, serangkaian perbaikan manual 

dilakukan, termasuk memperbaiki sambungan dan retakan seluloid. 

10 


Serangkaian perangkat digital digunakan untuk menyingkirkan efek-efek jamur, 

kotoran, goresan, efek kelap-kelip (flicker) dari elemen-elemen asli film. 

Setelah kerusakan diperbaiki secara digital, koreksi warna pun dilakukan supaya 

saturasi dan kedalaman optik antara warna hitam dan putih sesuai dengan karakteristik 

gambar yang asli. 


11

Restorasi suara secara digital meliputi perbaikan atas ketidakhamonisan audio 

seperti clicks, crackle, noise, dan tingkatan suara yang tak seimbang. 

elemen lain yang ada. Kami menggunakan penyuntingan komparatif 

(decoupage) untuk mendokumentasikan banyak sekali shot dalam setiap 

gulung an pita, yang meliputi informasi seperti deskripsi narasi, deskripsi 

fisik, jenis elemen dan stok film, serta kerusakan yang terjadi. Fungsi 

penyuntingan komparatif ini berfungsi sebagai penyangga dan rujukan 

kunci yang memberikan petunjuk rekonstruksi film selama proses 

restorasi. 

Langkah kedua melibatkan restorasi fisik elemen-elemen asli filmnya 

agar dapat dipindai ke dalam format restorasi digital. Karena elemenelemen 

filmnya mengalami berbagai macam kerusakan fisik yang bakal 

mempengaruhi proses pemindaian, kami pun harus melakukan per baikan 

manual agar kondisi film kembali optimal sehingga gambar yang ditangkap 

melalui pemindaian berikutnya mampu mendekati kualitas yang asli 

12 


dan terbaik. Proses perbaikan manual juga dilakukan agar film dapat dimasuk 

kan ke alat pemindai tanpa harus menambah kerusakan. Langkah 

perbaikan ini terdiri dari merekatkan potongan pita, merekonstruksi 

lubang-lubang di pinggir pita dan menambal retakan. Semua elemen tersebut 

juga dibersihkan dengan mesin pencuci ultrasonik. 

Selanjutnya uji coba dilakukan untuk membantu kami memilih 

elemen-elemen terbaik mana yang bisa direstorasi secara digital serta menen 

tu kan resolusi yang diperlukan demi mendapatkan kualitas ter baik. 

Kami memutuskan untuk memindai elemen film ke dalam resolusi 4K 

(sekitar 4096x3112 pixel per frame), karena resolusi tersebut me mungkinkan 

kami melakukan restorasi yang lebih jauh lagi sembari tetap 

menjaga kualitas asli filmnya. 

Setelah proses pemindaian selesai, restorasi digital pun baru bisa dimulai. 

Alur kerja restorasi digital kami biasanya dimulai dengan memper 

baiki ketidakstabilan dan flicker, kemudian berlanjut ke proses yang 

sa ngat cermat di mana efek-efek vinegar syndrome, kotoran, dan cuka 

pada setiap frame diperiksa satu per satu dengan serangkaian dengan 

perangkat otomatis dan manual. Masing-masing dirapikan, diber sih kan, 

dan warnanya dikoreksi sesuai dengan karakteristiknya, sehingga detail 

gambar asli tetap terjaga dan terekonstruksi seakurat mungkin. 

Untuk restorasi soundtrack secara digital, kurangnya keseragaman 

bahan yang tersedia serta rupa-rupa kondisi yang menyertainya menjadi 

masalah utama. Soundtrack negatif yang asli tercetak dalam sejumlah 

pita film yang berbeda dan dihasilkan dengan teknologi yang berbeda 

pula. Selain itu, dua gulung pita hilang dari negatif sountrack yang asli. 

Maka, kami pun harus mengambil suara dari kombinasi interpositive 

prints. 

Dua menit terakhir gulungan seluloid kelima hilang dari negatif 

soundtrack dan seluruh duplikat. Untungnya semua dapat ditemukan 

da lam salah satu kopi positif. Soundtrack dipindai dengan menggunakan 


13

tek nologi laser, sementara restorasi audio secara digital meliputi beberapa 

ta hap penyuntingan manual, de-clicker dan de-crackle beresolusi tinggi, 

dan beberapa lapis reduksi kebisingan secara otomatis. 

14 

Di akhir restorasi, ada dua produk yang dihasilkan: seluloid 35mm 

yang baru dan paket format kamera digital. Kami senang dengan hasil 

yang diperoleh, namun yang lebih berharga dari itu, kami merasa terhor 

mat telah mendapatkan kesempatan untuk menyelamatkan film 

yang penting nilainya bagi sinema nasional Indonesia. Proyek ini pun 

me nunjukkan pada betapa kesadaran dan inisiatif untuk merestorasi 

dan pemeliharaan film yang berkelanjutan amatlah penting. Lewat Djam 

Malam hanyalah satu dari episode dari luasnya sejarah sinema yang perlu 

direstorasi. Seiring berjalannya waktu, kondisi pita seluloid bakal terus 

memburuk jika tidak ada upaya untuk pemeliharaan dan restorasi. 

Kita harus bertindak cepat. Untuk saat ini, sangat menggembirakan bahwa 

Lewat Djam Malam akan kembali ke layar lebar. Kedudukannya dalam 

sejarah sinema pun kembali diperkokoh. 


Kronologi Restorasi 

Lewat Djam Malam 

L I n Ta n g g I T o M a R T o y o D a n 

aDRIan jonaThan PaSaRIbu 

Januari 2010 

Philip Cheah (National Museum of Singapore/NMS) mengontak JB 

Kristanto dan kemudian Lisabona Rahman (Kineforum Dewan Kesenian 

Jakarta) dengan tawaran untuk menerbitkan Katalog Film Indonesia 

karya JB Kristanto dalam bahasa Inggris. Penerbitan Katalog Film 

Indonesia versi Inggris ini rencananya akan dibarengi dengan pemutaran 

film Indonesia klasik yang sudah direstorasi. Sebelumnya, belum ada film 

Indonesia yang pernah direstorasi. Lisabona mengabari JB Kristanto perihal 

proyek restorasi ini. Setelah diskusi dan konsultasi, terpilihlah Lewat Djam 

Malam karya Usmar Ismail sebagai judul yang akan direstorasi. 

September 2010 

Lisabona mengadakan riset perihal teknis dan ketersediaan fisik Lewat 

Djam Malam. Riset ini diperlukan agar NMS dapat memperkirakan 

bujet restorasi yang dibutuhkan. Hasil riset kondisi Lewat Djam Malam 

di koleksi Sinematek Indonesia: original negative 10 reel, kopi negatif 

suara 8 reel (reel 8 dan 9 hilang), duplikat positif dan negatif lengkap 

(masing-masing 10 reel).

16 

NMS mengontak L’Immagine Ritrovata untuk menjadi rekan kerja. 

L’Immagine Ritrovata merupakan laboratorium di Bologna, Italia, yang 

khusus mengerjakan restorasi film. Salah dua karya bersejarah yang pernah 

pulihkan oleh laboratorium ini adalah A Brighter Summer Day (Edward 

Yang, 1991) dan La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960). Atas spesialisasi 

dan track record inilah, L’Immagine Ritrovata dipercaya NMS untuk 

merestorasi Lewat Djam Malam. 

Januari 2011 

NMS mengontak L’Immagine Ritrovata untuk bersiap mengadakan 

pemeriksaan materi film Lewat Djam Malam, untuk mengetahui seberapa 

jauh kerusakannya. Pengiriman materi untuk dites dilakukan pada tanggal 

12 Januari oleh Lintang Gitomartoyo (Yayasan Konfiden). Materi yang 

dikirim adalah original negative (reel 1 dan 9), kopi duplikat negatif (reel 

1 dan 9), negatif suara (reel 1), kopi duplikat positif (reel 1 dan 9). Total 

tujuh reel dikirim ke Bologna. 

Maret 2011 

Davide Pozzi, direktur L’Immagine, mempresentasikan hasil pemeriksaan 

materi film Lewat Djam Malam, 3-4 Maret di National Museum of 

Singapore. Indonesia diwakili oleh Lisabona dan Lintang, sementara NMS 

oleh Zhang Wenjie. Davide memaparkan bahwa permasalahan utama Lewat 

Djam Malam adalah jamur di seluloid film. Apabila tidak dita ngani dengan 

benar, jamur ini bisa menyebabkan gambar di seluloid film hilang. 

Ada tiga pilihan hasil akhir restorasi yang ditawarkan: 2K, 3K, dan 

4K. Davide menyiapkan sampel (berdurasi sepuluh menit) untuk masingmasing 

pilihan hasil akhir, untuk memberi gambaran seperti apa jadinya 

Lewat Djam Malam setelah direstorasi. Setelah diskusi dan konsultasi, 

NMS memilih proses restorasi digital yang sifatnya menurun per tahap 

kualitasnya. Proses film scanning dilakukan dengan kualitas 4K, kemudian 


dibersihkan, dirapikan, dan diperbaiki dengan kualitas 3K. Hasil akhirnya 

adalah seluloid dan DCP (digital cinema package) dengan kualitas 2K. 

Pilihan hasil akhir DCP kualitas 2K dikarenakan proyektor yang le bih 

banyak dipakai (terutama di Asia Tenggara) adalah proyektor 2K. Proyektor 

4K masih terbatas. Hasil akhir berupa seluloid dipilih, karena masih 

di anggap sebagai bentuk penyimpanan data yang paling baik dan awet. 

Juni 2011 

Tanda tangan surat persetujuan antara NMS dan Irwan Usmar Ismail, 

pihak keluarga Usmar Ismail sekaligus pemilik hak film Lewat Djam 

Malam. Tiga poin yang terangkum dalam kontrak: 1) film Lewat Djam 

Malam akan direstorasi dengan dana NMS di L’Immagine Ritrovata, 

Bologna, Italia, 2) Indonesia akan menerima 1 kopi positif 35 mm dan 

DCP, sementara pihak NMS mendapat 1 kopi positif hasil restorasi Lewat 

Djam Malam, dan 3) NMS berhak menggunakan hasil restorasi film ini 

untuk kegiatan non-komersial. 

Agustus 2011 

Pengiriman sisa materi film untuk direstorasi pada tanggal 19 Agustus 

oleh Lintang. Materi yang dikirim adalah: negatif gambar (reel 2-8 dan 

10), negatif suara (reel 2-7 dan 10), duplikat negatif (reel 2-8 dan 10), 

duplikat positif (reel 2-8 dan 10), trailer (1 reel), title reel (1 reel). Total 

ada 33 reel yang dikirim ke Bologna. Lisabona mengirimkan film-film 

Usmar Ismail yang lain dalam bentuk DVD ke Bologna, sebagai acuan 

warna dan gambar bagi L’Immagine Ritrovata dalam merestorasi Lewat 

Djam Malam. Salah satu film yang dikirim adalah Darah dan Doa. 

Januari 2012 

Ketika berkunjung ke L’Immagine Ritrovata, Lisabona mengabarkan ada suara 

yang hilang pada menit ke-45 di reel lima. Durasi total suara yang hi lang 


17

adalah 1 menit 46 detik. Setelah diperiksa kembali, semua materi film Lewat 

Djam Malam yang dikirimkan ke Bologna memiliki cacat yang sama. 

Februari 2012 

L’Immagine mempresentasikan proses kerja restorasi Lewat Djam Malam, 

7 Februari di National Museum of Singapore. Perwakilan dari Indonesia 

yang hadir adalah Irwan Usmar Ismail, JB Kristanto, dan Lintang. Film 

baru 70% direstorasi. Suara sudah selesai direstorasi (kecuali 1 menit 46 

detik yang hilang), sementara restorasi gambar hanya setengah dari total 

reel keseluruhan. 

Dari presentasi ini, teridentifikasi dua masalah. Pertama, ada jamurjamur 

yang tak dapat diangkat atau dikurangi sama sekali, karena 

jamur berada dalam frame-frame adegan yang mengandung gerakan di 

dalamnya. Pengangkatan jamur akan berdampak pada kualitas gambar. 

Kedua, belum ditemukan solusi untuk audio film yang hilang. Sempat 

muncul wacana untuk melakukan dubbing dan rekonstruksi suara, 

namun menurut pihak lab, hasilnya tidak akan sama. Solusi yang diajukan 

pihak lab adalah membuat dua subtitle sekaligus (bahasa Indonesia dan 

Inggris) apabila data audio yang dibutuhkan tidak ditemukan. 

Diskusi selama presentasi di Singapura membuahkan dua agenda 

untuk pihak lab. Pertama, riset tentang perfilman Indonesia. Kedua, 

membantu pencarian audio yang hilang. Pada tanggal 9 dan 10 Februari, 

Davide Pozzi dan Cecilia Cenciarelli mengunjungi Jakarta. Cecilia 

merupakan perwakilan dari Cineteca Bologna, arsip film di Bologna yang 

memiliki hubungan institusional dengan L’Immagine Ritrovata. Cineteca 

juga tergabung dalam jaringan World Cinema Foundation (WCF) yang 

diketuai Martin Scorsese. Pada hari pertama, Davide dan Cecilia bertemu 

dengan Kineforum Dewan Kesenian Jakarta, Sinematek Indonesia, dan 

Yayasan Konfiden untuk perkenalan institusi serta dialog tentang industri 

dan preservasi film di Indonesia. Pada hari kedua, Davide dan Lintang 

18 


mencari data audio yang dibutuhkan untuk restorasi komplet Lewat 

Djam Malam. Data tersebut akhirnya ditemukan di kopi D. 

Pengiriman kopi film Lewat Djam Malam yang bersuara komplet ke 

Bologna, dilakukan pada 22 Februari oleh Lintang. Materi yang dikirim 

adalah: kopi positif D (reel 1-5), dan negatif suara (reel 5/6). Total ada 6 

reel yang dikirim. 

Maret 2012 

Di awal Maret, World Cinema Foundation (WCF) menghubungi NMS dan 

Konfiden dengan permintaan untuk berpartisipasi dalam proyek restorasi 

Lewat Djam Malam, dengan menanggung sebagian dari keseluruhan 

biaya restorasi. Apabila tawaran WCF diterima Sinematek Indonesia dan 

NMS, maka karya Usmar Ismail tahun 1954 tersebut menjadi salah satu 

judul yang didistribusikan oleh WCF ke seluruh dunia. 

Terjadilah dialog antara NMS dan Sinematek Indonesia yang dime diasi 

oleh Konfiden. Irwan Usmar Ismail memberikan kuasa pada Sinematek 

Indonesia untuk menjalin kerja sama dengan WCF, sehingga dibuat lah 

kontrak antara Sinematek dan WCF. Terjadi dua perubahan dari persetujuan 

sebelumnya. Pertama, kredit restorasi yang tadinya dialamat kan 

pada Sinematek Indonesia dan NMS kini turut melibatkan WCF. Artinya, 

ketiga nama instansi tersebut akan ada di bagian pembuka hasil res torasi 

Lewat Djam Malam, di manapun film itu diputar. Kedua, lisensi film 

Lewat Djam Malam menjadi hak milik Sinematek Indonesia dan WCF. 

Perpindahan lisensi ini berdampak pada hak distribusi Lewat 

Djam Malam hasil restorasi. NMS tetap memegang hak distribusi nonkomersial 

untuk zona Asia, kecuali Indonesia. Sinematek Indonesia 

punya hak distribusi non-komersial di Indonesia, sementara WCF di 

seluruh dunia kecuali Asia. Untuk distribusi komersial, WCF adalah di 

seluruh dunia kecuali Indonesia. Hak distribusi komersial di Indonesia 

dipegang oleh Sinematek Indonesia. 


19

Maret 2012 

Lewat Djam Malam dengan hasil restorasi 90 persen diputar di National 

Museum of Singapore, 28 Maret hanya untuk undangan. Total ada 240 

penonton memenuhi ruang pemutaran NMS yang berkapasitas 247 orang. 

Lewat Djam Malam menjadi film pembuka program Merdeka!, yang 

berlangsung dari 28 sampai 31 Maret di NMS. Dalam program yang sama, 

dua film Usmar Ismail lainnya (Darah dan Doa dan Tamu Agung) dan tiga 

film Garin Nugroho (Surat untuk Bidadari, Puisi Tak Terkuburkan, dan 

Mata Tertutup) turut diputar. Perwakilan Indonesia yang hadir di acara 

ini adalah JB Kristanto, Lintang Gitomartoyo, dan Alex Sihar dari Yayasan 

Konfiden, Irwan Usmar Ismail beserta istri, serta Berthy L Ibrahim dari 

Sinematek Indonesia, A Rahim Latif, importir dan distributor, yang juga 

sangat mengenal Usmar Ismail dan turut membantu proses restorasi, juga 

hadir dalam pemutaran ini JB Kristanto dan Lee Chor Lin (direktur NMS) 

memberikan sambutan sebelum pemutaran hasil restorasi Lewat Djam 

Malam. 

Mei 2012 

Festival Film Cannes ke-65 memutar hasil restorasi Lewat Djam Malam 

tanggal 17 Mei di ruang Bunuel, Palais des Festival, Prancis. Pemutaran ini 

menjadi pembuka Cannes Classics, program khusus untuk film-film klasik 

yang direstorasi. Setiap tahunnya, WCF punya slot khusus di Cannes 

Classics, terkait dengan status Cannes sebagai tempat terbentuknya WCF 

tahun 2007 silam. Tahun ini, Lewat Djam Malam mengisi slot milik WCF 

di Cannes bersama dengan satu film India, Kalpana karya Uday Shankar 

tahun 1948. Pemutaran film dibuka dengan sambutan lima orang: Thierry 

Frémaux (Direktur Festival Film Cannes), Kent Jones (Direktur Eksekutif 

WCF), Alex Sihar, Lee Chor Lin (Direktur NMS), dan Pierre Rissient 

(kritikus film senior dari Prancis). 

20 


Penayangan Internasional 

Hasil Restorasi 

ToToT InDRaRTo 

SEBELUM disaksikan masyarakat Indonesia mulai Juni 2012, hasil 

restorasi Lewat Djam Malam sudah diputar dua kali di luar negeri. Pena 

yang an pertama berlangsung di National Museum of Singapore (NMS) 

pada 28 Maret 2012. Saat itu sebenarnya baru 90 persen restorasi selesai. 

Malam itu 240 tamu memenuhi ruang pemutaran NMS yang berkapasitas 

247 tempat duduk. 

Lewat Djam Malam menjadi pembuka program Merdeka!, yaitu pemutaran 

enam film karya Usmar Ismail dan Garin Nugroho yang dianggap 

perintis dan pembaharu sinema Indonesia modern. Setelah acara dibuka 

oleh Direktur NMS Lee Chor Lin, penasehat proyek restorasi JB Kristanto 

mem perkenalkan Lewat Djam Malam ke hadapan penonton, “Usmar 

Ismail adalah sutradara Indonesia pertama yang memperlakukan film 

seba gai pernyataan personal atau komentar sosial. Ini adalah lompatan 

kuantum dari semua pendahulunya dan mayoritas pembuat film sampai 

sekarang, yang melihat film sebagai hiburan semata.” 

Hasil restorasi penuh ditayangkan pertama kali sebagai World Premiere 

dalam program Cannes Classics pada pada hari kedua Festival Film Cannes 

ke-65, 17 Mei 2012. Sekitar 300 penonton memenuhi Salle Buñuel, Palais

Katalog, pamflet, dan tiket Lewat Djam Malam di Cannes Classics.

des Festivals. Ikut menonton Alexander Payne, sutra dara pe me nang Oscar 

penulis skenario terbaik untuk filmnya, The Descendants, yang hadir di 

Cannes tahun ini sebagai anggota Dewan Juri kom pe tisi utama. 

Cannes Classics merupakan seleksi resmi Cannes untuk memutar 

resto rasi karya-karya klasik dan monumental dari berbagai penjuru dunia. 

Tahun ini Lewat Djam Malam dan Kalpana (Uday Shankar, India, 1948) 

diputar atas pilihan World Cinema Foundation (WCF) yang diketuai oleh 

Martin Scorsese. Lembaga yang berpusat di Jenewa dan New York itu 

di bentuk untuk menyelamatkan film-film yang dianggap layak menjadi 

ba gian dari sejarah perfilman dunia. Keduanya bersanding dengan film- 

film monumental karya John Boorman, Andrei Konchalovsky, Roman 

Polanski, Claude Miller, Alfred Hitchcock, Keisuke Kinoshita, Roberto 

Rosselini, Steven Spielberg, Agnes Varda, Sergio Leone, dan lain-lain. 

Pemutaran Lewat Djam Malam dalam gelaran bersejarah memperingati 

tahun ke-65 penyelenggaraan festival film paling ber geng si 

itu di buka oleh Thierry Frémaux, (Direktur Festival Cannes), Alex Sihar 

(Direktur Yayasan Konfiden), Kent Jones (Diek tur Eksekutif WCF), dan 

Lee Chor Lin (Direktur NMS). 

Thierry Frémaux, Kent Jones, dan Lee Chor Lin sepakat bahwa karya 

ter baik Usmar Ismail ini merupakan salah satu warisan perfilman dunia 

yang sangat pantas diselamatkan dan merasa beruntung bisa terlibat dalam 

restorasinya. Sementara Alex Sihar menekankan perjuangan ke ras 

para penggiat film Indonesia dalam mengupayakan restorasi dan kon ser- 

vasi film-film Indonesia yang sebagian besar dalam keadaan rusak dan 

ter ancam kepunahan. 

Penayangan perdana ini diantar oleh Pierre Rissient, salah satu kriti- 

kus film Prancis terkemuka, yang pernah menonton di Jakarta pada 1977 

dan sangat terkesan meski tanpa teks terjemahan. Ia bersyukur bisa menyak 

sikan hasil restorasi film ini dan akhirnya bisa memahami selu ruh 

dialognya 35 tahun kemudian. Rissient menekankan pentingnya me mu- 


23

lih kan dan menonton kembali karya Usmar Ismail dan Asrul Sani, dua 

pem buat film Asia yang sangat ia hargai. 

24 

Film ini juga akan ditayangkan sebagai bagian dari konferensi ASEACC 

(Association for Southeast Asia Cinema Conference) di Singapura 19 Juni 

2012, dan dalam program Il Cinema Ritrovata di Bologna 2012 (Festival 

Film Klasik Bologna 2012) pada 23-30 Juni 2012. 

Semua pihak yang tertarik untuk melakukan pemutaran film ini 

selanjutnya untuk kepentingan non-komersial dan festival, dapat 

menghubungi Sinematek Indonesia (untuk wilayah Indonesia), NMS 

(untuk wilayah Asia di luar Indonesia), atau WCF (untuk wilayah lain di 

dunia di luar Asia). *Penyumbang bahan: Alex Sihar, Lisabona Rahman. 

Alamat kontak: 

Sinematek Indonesia 

Jl. H.R. Rasuna Said Kuningan, Kav. C-22 Jakarta 12940 INDONESIA 

Telp.: 021-5268455, Fax.: 021-5268454 

info@sinematekindonesia.com – www.sinematekindonesia.com 

atau melalui: 

Sahabat Sinematek 

info@sahabatsinematek.org – www.sahabatsinematek.org 

National Museum of Singapore (NMS) 

93 Stamford Road, Singapore 178897 

Special Attention to: Zhang Wenjie 

ZHANG_wenjie@nhb.gov.sg – www.nationalmuseum.sg 

World Cinema Foundation (WCF) 

110 W. 57th Street, 5th Fl., New York, NY 10019 USA 

Special Attention to: Douglas Laible 

info@worldcinemafoundation.org – www.worldcinemafoundation.org 


Sebelum dan Sesudah 

Restorasi

26 

SEbELuM Dan SESuDah RESToRaSI

SEbELuM Dan SESuDah RESToRaSI 

27

28 



29

30 



31

32 



33

Lewat Djam Malam

Iskandar (AN Alcaff) dan Puja (Bambang Hermanto).

Kredit Lewat Djam Malam 

PELaKon 

AN Alcaff Iskandar 

Netty Herawati Norma 

Dhalia Laila 

Awaludin Gafar 

Rd Ismail Gunawan 

A Hadi Ayah Norma 

Bambang Hermanto Puja 

Aedy Moward Adlin 

Titien Sumarni Ida 

Astaman 

Lukman Jusuf 

S Taharnunu 

Wahid Chan 

KRu 

Srijani S Penata Busana 

Hanida Arifin Penata Rias 

E Sambas Perekam Suara 

Bob Saltzman Perancang Suara 

GRW Sinsu Penata Musik 

Soemardjono Penata Gambar 

Max Tera Penata Kamera 

Kasdullah Juru Kamera 

Abdul Chalid Penata Artistik 

MD Aliff Manager Unit 

Asrul Sani Cerita, Skenario 

Djamaludin Malik Produser 

Usmar Ismail Produser 

Usmar Ismail Sutradara 

Perfini Produksi 

Persari Produksi

Menjelang hukuman tembak.

Sinopsis Lewat Djam Malam 

Seorang bekas pejuang, Iskandar (AN Alcaff), kembali ke masyarakat 

dan berusaha menyesuaikan diri dengan keadaan yang sudah 

asing baginya. Pembunuhan terhadap seorang perempuan dan 

keluarganya atas perintah komandannya di masa perang terus 

menghantui dirinya. 

Tepat pada jam malam yang sedang diberlakukan, ia masuk 

rumah pacar nya, Norma (Netty Herawati). Itu awal film yang masa 

kejadiannya ha nya dua hari. Keesokannya ia dimasukkan kerja ke 

kantor gubernuran oleh calon mertuanya. Tidak betah dan malah 

cekcok. Dengan kawan lama nya, Gafar (Awaludin), yang sudah 

jadi pemborong, ia juga tak mera sa cocok. Ia masih mencari kerja 

yang sesuai dengan dirinya. 

Bertemu dengan Gunawan (Rd Ismail), bekas komandannya, 

ia se ma kin muak melihat kekayaan dan cara-cara bisnisnya. Apalagi 

setelah tahu bahwa Gunawan merampas harta perempuan 

yang ditembak Iskandar itu lalu dijadi kan modal usahanya sekarang. 

Kemarahannya memuncak. Ia lari dari pesta yang diadakan 

pacarnya untuk dirinya dan pergi mencari Gunawan, ditemani 

be kas anak buahnya Pujo (Bambang Hermanto), yang ja di centeng 

rumah bordil, yang dihuni oleh Laila (Dahlia), pelacur yang mengim 

pi kan kedamaian sebuah rumah tangga yang tak kunjung datang. 

Pulang ke pesta, ia melihat polisi datang. Ia curiga dirinya 

dicari-cari. Maka lari lagilah dia sampai kena tembak oleh Polisi 

Militer, karena me lang gar peraturan (lewat) jam malam, justru 

di saat dia menghampiri kem bali Norma, satu-satunya orang yang 

mau mengerti dirinya. 

Karya terbaik Usmar Ismail. Sebuah kritik sosial yang tajam 

mengenai para bekas pejuang kemerdekaan pasca-perang. Maka 

di akhir film dibu buh kan kalimat: “Kepada mereka yang telah 

memberikan sebesar-besar pengor banan nyawa mereka, supaya 

kita yang hidup pada saat ini dapat me nik mati segala kelezatan 

buah kemerdekaan. Kepada mereka yang tidak menuntut apapun 

buat diri mereka sendiri.”

40 

LEWaT DjaM MaLaM

Usmar Ismail 1950-1970 

Tidak Mudah Menjadi Indonesia 


1. 

“Sejarah film Indonesia tidak bisa ditulis tanpa menulis sejarah hidup 

Usmar Ismail,” kata Asrul Sani. Itu berarti, sejarah film Indonesia sebetulnya 

masih terbilang muda, lebih singkat dibanding pengalaman orang 

Indonesia menonton dan membuat gambar hidup, karena film yang diakui 

Usmar Ismail sebagai karya pertamanya baru dibuat setengah abad 

se sudah bioskop masuk ke negeri ini. 

Sejak bioskop pertama di Jalan Kebon Jahe, Tanah Abang, berdiri 

pa da 5 Desember 1900 penduduk Hindia Belanda sudah bisa merasakan 

sen sasi film. Bioskop berkembang terutama setelah pedagang Cina ma- 

suk ke bisnis tersebut dan mengimpor film-film Hollywood, Jerman, dan 

Cina. Tapi, dibutuhkan waktu 26 tahun sampai G Krugers, sutradara doku 

men ter Belanda bersama regent Bandung RAAHM Wiranatakusumah 

V, memproduksi film cerita pertama di Indonesia, Loetoeng Kasaroeng 

(1926). 

Setelah itu, 25 tahun berikutnya, setidaknya terdapat 124 film cerita 

lain dibuat oleh sutradara-sutradara berkebangsaan Belanda, Cina, dan

ke mu dian juga Indonesia. Dua mantan wartawan, Bachtiar Effendy (Njai 

Dasima, 1932) dan Andjar Asmara (Kartinah, 1940), menjadi pemula, 

yang disusul sejumlah sutradara pribumi lain termasuk Usmar Ismail. Ia 

waktu itu masih bekerja untuk South Pacific Film Corporation dan sempat 

membuat dua film pada 1949, Harta Karun dan Tjitra. 

Praktis dalam seperempat abad pertama kehadirannya, film-film 

Indonesia—sebagaimana motif utama pedagang Cina yang sejak 1925 

mengua sai usaha perbioskopan—dibuat semata sebagai barang hiburan 

dan komoditas dagang. 

Motif komersial yang terlampau kuat itu mendorong Usmar Ismail 

keluar dari perusahaan film Belanda itu dan bersama beberapa teman 

seni man mendirikan Perusahaan Film Nasional (Perfini). Ia merasa gerah 

karena mesti mengakomodir banyak “pesanan” dari produser. Dengan 

modal dari kantung sendiri, ditambah persekot dari pemilik bioskop yang 

bersedia mengedarkan, pada 1950 ia membuat The Long March, yang 

lebih populer dengan judul Darah dan Doa. Film yang kemudian diakui 

sebagai film pertamanya. 

Dikembangkan dari cerita Sitor Situmorang, Darah dan Doa mengisahkan 

perjalanan pulang pasukan TNI Divisi Siliwangi dari Yogya ke Jawa 

Barat, setelah ibukota sementara itu diserang dan diduduki Belanda. Cerita 

berpusat pada pemimpin rombongan, Kapten Sudarto (Del Juzar). 

Meski pun sudah beristri, dalam perjalanan ia terlibat cinta dengan dua 

gadis. Film ini juga menggambarkan ketegangan terhadap ancaman serangan 

Belanda, selain berbagai persoalan kemanusiaan seperti ketakut an, 

keraguan, penderitaan, kesetiakawanan, pengkhianatan, dan lain-lain. 

Kendati menempati posisi istimewa dalam sejarah film Indonesia, 

Darah dan Doa bukanlah film terbaik Usmar Ismail. Ia sendiri mengakui, 

film ini terlalu banyak maunya, berhasrat menampilkan seluruh kejadian 

be sar yang berlangsung dalam Revolusi Indonesia akibat semangatnya 

yang meluap-luap. Ia juga mengakui masih sangat banyak kekurangan 

42 

LEWaT DjaM MaLaM

teknis, termasuk dalam penyusunan cerita dan penyutradaraan, karena 

minim nya pengetahuan dan pengalaman. 

Keistimewaan Darah dan Doa tercermin dari penahbisannya seba gai 

film Indonesia pertama, di samping hari pertama pengambilan gambar- 

nya (30 Maret) dijadikan Hari Film Nasional, Usmar Ismail dianggap 

Pelopor Film Nasional, dan bersama Djamaludin Malik diakui sebagai 

Bapak Perfilman Indonesia. 

2. 

Predikat “film Indonesia pertama” diberikan karena Darah dan Doa disutra 

darai oleh orang Indonesia asli, diproduksi oleh perusahaan film 

Indonesia, dan diambil gambarnya di Indonesia. Misbach Jusa Biran 

beralasan karena film itu mencerminkan kesadaran nasional dan mengisyaratkan 

lahirnya sejarah film Indonesia. Asrul Sani mendefinisikannya 

sebagai film yang menjurubicarai perjuangan rakyat Indonesia, film 

yang merupakan bagian integral dari kehidupan dan perjuangan rakyat 

Indonesia. 

Sejumlah pengamat dan peneliti film tidak sepakat dengan “pemujaan” 

terhadap Usmar dan film itu, karena berarti menafikan ke beradaan 

dan kontribusi produser serta sutradara lain yang telah membuat 

film di Indonesia sejak 25 tahun sebelumnya. Boleh dibilang merekalah 

yang membangun infratruktur perfilman Indonesia, termasuk melahirkan 

bintang-bintang film berkualitas yang disukai penonton serta pekerja film 

terampil seperti Usmar Ismail. 

Usmar sendiri mengatakan Darah dan Doa tidak dibuat dengan per hitungan 

komersial apapun dan semata-mata hanya didorong idealisme. Jadi, 

setidaknya ada tiga motif besar yang mendasari pengakuan pada Darah 

dan Doa sebagai film Indonesia pertama, yaitu sentimen nasional is me, 

politik identitas, dan hasrat idealisme yang sangat kuat. Tiga ob se si yang 

kerap menjadi kegelisahan warga sebuah bangsa yang baru merdeka. 

LEWaT DjaM MaLaM 

43

44 

Tentu bukan kebetulan jika film itu dan film-film Usmar Ismail 

berikut nya juga memuat kegelisahan mengenai tiga hal tersebut. Isu na- 

sional isme mudah terbaca pada film-filmnya yang bertema revolusi dan 

politik: Enam Djam di Djogja (1951), Kafedo (1953), Lewat Djam Malam 

(1954), Tamu Agung (1955), Pedjuang (1960), Toha Pahlawan Bandung 

Selatan (1961), Anak-anak Revolusi (1964). Di sini Usmar mempunyai 

kecenderungan anti hero dengan menggambarkan para pejuang, yang 

dalam sejarah dianggap pahlawan, sebagai manusia biasa. Justru sebagai 

bekas pejuang berpangkat mayor ia berani jujur dan menolak mitos kepahlawanan 

yang serba suci dan sempurna. 

Dalam mengolah persoalan identitas, atau persisnya kegamangan kultural 

manusia-manusia yang baru menikmati kemerdekaan, Usmar lebih 

sering mengemas atau menyelipkan sentilan atau kritik sosial terhadap 

kecenderungan kebarat-baratan terutama kelas menengah Indonesia pada 

sebagian besar filmnya. Perkara-perkara sepele yang tidak pernah diangkat 

dalam film-film yang dibuat di Indonesia sebelumnya, namun senantiasa 

mengganggunya. Melalui sentilan, ia tidak semata mempersoalkan jatidiri, 

melainkan terus-menerus mengingatkan pentingnya memiliki ke pri- 

badian yang kuat sebagai sebuah bangsa merdeka. 

Adapun gagasan mengenai idealisme boleh dikata merupakan topik 

abadi pada hampir semua film Usmar Ismail, yang direpresentasikan 

da lam konflik antara karakter idealis dengan karakter pragmatis. Menarik 

nya, kendati terasa selalu menempatkan karakter idealis sebagai 

protagonis, ia tidak membabi buta membela mereka. Iskandar (AN Alcaff) 

dalam Lewat Djam Malam, misalnya, ditembak mati akibat kekerasan 

hati nya ketika hendak menemui satu-satunya orang yang dianggap bisa 

me mahami idealisme dan kegelisahannya. 

Penggambaran seperti itu justru memperlihatkan kecintaan dan pe- 

mihakan Usmar. Setelah menjadi manusia berdaulat kita mempunyai setidaknya 

dua pilihan: idealis atau pragmatis. Seorang idealis adalah anjing 

LEWaT DjaM MaLaM

penjaga kesadaran yang mesti terus ada buat memelihara keseimbangan, 

sehingga tidak boleh bersikap bodoh, frustrasi, dan fatalis, karena malah 

akan berakibat mematikannya. Dan itu jelas merugikan—dalam konteks 

film-filmnya—perjalanan kemerdekaan bangsa ini. 

Hal-hal tersebut di atas bisa menjadi argumentasi penguat mengapa 

Darah dan Doa serta semua film Usmar secara estetika sangat layak dianggap 

prototipe “film Indonesia.” Keberadaannya jelas-jelas menandai kehadiran 

film-film yang berakar dan tumbuh di tanah gembur masyarakat 

Indonesia, alias bukan sesuatu yang dipetik dari langit khayali. 

Usmar tidak sekadar memotret Indonesia dengan perspektif turistik, 

lalu mengeksploitasinya menjadi hiburan atau tontonan eksotis 

de ngan konteks yang dicari-cari. Ia merasakan kegelisahan, lalu mengolah 

pelbagai persoalan faktual bangsa dan masyarakatnya untuk kemudian 

diceritakan sebagai ekspresi personal dengan gagasan yang kuat. 

Ditambah lagi, ia mempunyai obsesi besar pada perfeksi teknis dan artistik, 

sehingga setelah membuat tiga film pada 1952 ia menerima tawaran 

bea siswa Yayasan Rockefeller untuk belajar film di UCLA, Los Angeles, 

Amerika Serikat. 

Setahun belajar dan berkeliling studio-studio Hollywood sempat 

seben tar mengubah Usmar. Film pertama yang dibuat seusai belajar, 

Kafedo, terasa menampilkan gaya dan ritme Amerika, termasuk adeganadegan 

perkelahian yang seru. Padahal film itu mengisahkan persaingan 

cinta pada masa revolusi fisik. Karakter utamanya seorang nasonalis yang 

ber mukim di Mentawai dan bergaul dengan orang-orang kota namun tetap 

teguh memegang adat-istiadat, atau dalam deskripsi Usmar kala itu, 

“Percampuran manusia alam dan manusia peradaban.” 

Tapi, ia cepat berubah lagi. Setelah itu ia membuat dua film de ngan 

konsep dan orientasi berbeda, yang sama berhasilnya. Dengan itu sebetulnya 

tugasnya sebagai perintis sudah selesai, karena telah mem buktikan 

mampu membuat dua jenis film yang selalu dipertentangkan: film 


45

laris yang digemari penonton dan film bagus yang dipuji kritikus dan juri 

festival. 

Yang pertama Krisis (1953), komedi sketsa penghuni rumah kontrakan 

yang diniatkan sebagai film komersial. Film itu berhasil menjadi 

film terlaris setelah Terang Boelan (Albert Balink, 1938). Kedua, Lewat 

Djam Malam dibuat bekerja sama dengan Perseroan Artis Indonesia 

(Persari) se bagai film bermutu guna bertarung di Festival Film Asia 

(FFA). Walau pun batal mengikuti FFA karena dilarang pemerintah, film 

itu men dapat lima penghargaan Festival Film Indonesia (FFI) 1955, ter- 

masuk Film Terbaik, dan hingga kini dianggap film Indonesia terbaik 

se panjang masa. 

Film yang baru selesai direstorasi oleh National Museum of Singapore 

dan World Cinema Foundation itu oleh produser dan anggota Komite 

Film DKJ (De wan Kesenian Jakarta) Abduh Aziz dinilai, “Menyampaikan 

isu paling kon tekstual zamannya. Ada soal pembangunan yang baru ber- 

jalan, ada soal frustasi para pejuang. Ada juga soal manusia sebagai kor- 

ban pergolakan sejarah zamannya. Film ini sangat baik menangkap semua 

persoalan itu.” 

Apresiasi dari orang-orang yang bahkan tidak hidup sezaman dengan 

pembuatnya itu semakin membuktikan bahwa ke-Indonesia-an filmfilm 

Usmar Ismail adalah sesuatu yang otentik dan menyatu erat seperti 

darah dalam daging, sehingga mudah dilihat dan dirasakan keunikannya. 

Indonesia sebagai semacam ruh sekaligus pembeda filmnya dengan 125 

film lain yang pernah dibuat selama 25 tahun sebelumnya, bahkan, ironisnya, 

juga dengan ribuan film berikut yang dibuat orang Indonesia sampai 

dengan hari ini, 62 tahun kemudian. 

3. 

Tidak pernah ada jalan mudah untuk menghasilkan sesuatu yang baru 

dan berarti, termasuk usaha Usmar Ismail membuat apa yang disebut 

46 

LEWaT DjaM MaLaM

“film Indonesia.” Bukan sekadar “film yang dibuat di Indonesia” atau “film 

yang dibuat oleh orang Indonesia.” 

Sebagai pengusaha ia harus berhadapan dengan kenyataan untuk 

berkompromi dalam banyak hal. “Barangkali filmnya yang paling murni 

hanya Darah dan Doa. Dalam film-film lain ia ‘belajar’ berkompromi 

biar pun dengan rasa sinis,” tulis Asrul Sani. Kompromi paling nyata ada- 

lah ketika ia terpaksa membuat film-film komersial yang, seberapa pun 

tidak disukai, tetap dikerjakan dengan pandangan kritis mengenai kehidupan 

masyarakatnya. “Bukan film hiburan yang asal-asalan,” dalam 

istilah Misbach Jusa Biran. 

Setelah Krisis yang laris manis, Usmar juga membuat Tamu Agung 

(1955), Lagi-lagi Krisis (1955), Tiga Dara (1956), Delapan Pendjuru 

Angin (1958), Asrama Dara (1958), Amor dan Humor (1961), dan Big 

Village (1968). Semuanya berjenis komedi, tetapi tidak satu pun menya 

mai kesuksesan Krisis. Tiga Dara, musikal yang melambungkan popularitas 

Indriati Iskak, adalah yang paling laku di pasar. 

Namun, Tamu Agung, satir politik mengenai Bung Karno, justru berhasil 

mencuri perhatian pengamat film di dalam dan luar negeri. “Film 

itu merupakan satir sosial dengan kompleksitas dan kecanggihan se buah 

film sekualitas film Jean Renoir, La Règle du Jeu (Aturan Main, 1939). 

Dua segi lain yang patut memperoleh perhatian: bermain-main de ngan 

kon vensi sinematik film musikal pada bagian pembuka diimbangi ber- 

main-main dengan konvensi retorikal Indonesia di bagian lain,” puji 

David Hanan, pengajar kajian film dan televisi dari Monash University, 

Melbourne. 

Toh, tantangan terbesar Usmar Ismail sebagai pencipta justru datang 

dari kondisi bangsanya sendiri, yang juga baru mengenal film sebagai 

me dium interpretasi dan dramatisasi persoalan kehidupan, tidak sekadar 

medium hiburan seperti biasanya. Akibatnya, film yang menggambarkan 

realitas sehari-hari dipandang sebagai generalisasi kenyataan. 


47

Norma (Netty Herawati) di tengah pesta. 

48 

LEWaT DjaM MaLaM

Banyak adegan pertempuran Darah dan Doa dipotong sensor karena 

terlalu realistis dan dianggap sadis. Film itu juga diprotes TNI-AD kare na 

menggambarkan perwira yang terlalu manusiawi dan lemah, juga kisah 

percintaan sang perwira dengan gadis Eropa, serta bagian cerita mengenai 

Darul Islam (DI) yang dikhawatirkan bakal membangkitkan semangat 

jahat umat Islam lain. Sebaliknya, PKI memprotes karena orangorang 

komunis di dalam film itu digambarkan sebagai fanatik yang suka 

mem balas dendam. 

Menghadapi paradigma generalisasi seperti itu, dalam film-film 

berikutnya Usmar mesti berakrobat agar tidak ada yang tersinggung. 

Maka, “Orang-orang jahat hanyalah Belanda saja. Orang Indonesia semuanya 

baik dan kalau suatu waktu menjadi pengkhianat, tabu untuk menyebutkan 

asal golongannya. Itulah sebabnya dalam film-film Indonesia 

yang menjadi bandit selalu golongan yang paling lemah posisi sosialnya, 

antara lain pengusaha!” simpulnya. 

Lebih berat dari itu, sebagai seniman penting dan menonjol serta budawayan 

(pendiri dan ketua umum Lesbumi, 1962-1969), Usmar kemudian 

ikut terseret dalam pergolakan besar politik dan ekonomi, di mana perang 

ideologi kesenian dan kebudayaan antara kelompok komunis dengan 

nasionalis menjadi salah satu medan pertempuran terbesar dan mungkin 

ter dramatis, yang berujung pada berakhirnya kekuasaan Soekarno. Tak 

meng herankan apabila ia konon masuk dalam daftar orang yang akan 

di tumpas PKI pada 5 Oktober 1965, karena dituduh antek CIA dan kaki 

ta ngan AMPAI, perwakilan film Amerika di sini. 

Jadi praktis tidak sampai sepuluh tahun Usmar Ismail bisa berkarya 

de ngan idealisme-yang-telah-dikompromikan, dan mencapai puncaknya 

da lam Asrama Dara, film pertama Suzanna yang meraih tiga penghargaan 

FFI 1960. Tapi, waktu yang relatif pendek itu rasanya sudah cukup buat 

meletakkan fondasi dasar estetika film Indonesia. 

Beruntung Indonesia memiliki Usmar Ismail. Di tangannya, film 


49

Indonesia dilahirkan, dipelihara, dan senantiasa diperjuangkan sebagai 

estetika yang ideal dan mulia. Fakta itu memang bisa menjadi beban 

ter amat berat bagi pekerja film generasi selanjutnya. Penulis skenario 

Salman Aristo mengibaratkan, “Beratnya, film Indonesia dimulai dari 

puncak sekali, dan setelah itu grafiknya makin lama justru makin menurun. 

Bukan sebaliknya.” 

Pelbagai hambatan dan tantangan yang dihadapi Usmar pada zamannya 

masih tetap dan akan selalu ada, mungkin dalam bentuk berbeda. 

Namun, mata air gagasan seperti yang ia miliki dulu pun kini tersedia 

sa ma atau bahkan lebih luas dan beragam. Artinya, di atas kertas “film 

Indonesia” sebagaimana digagas dan dirintis Usmar dahulu tidak akan 

per nah mati. 

50 

LEWaT DjaM MaLaM

Biografi: Usmar Ismail 

Lahir: Bukittinggi, 20 Maret 1921 

Meninggal: Jakarta, 2 Januari 1971 

Pendidikan 

l 1928-1935 • HIS (Hollandsch-Inlandsche School), Batusangkar 

l 1935-1938 • MULO (Meer Uitgebreid Lager Onderwijs) kelas 

BAfd, Padang 

l 1939-1941 • AMS (Algemeene Middelbare School) bagian A 

(Sastra-Budaya), Yogyakarta 

l 1952-1953 • UCLA (University California Los Angeles), Amerika 

Serikat, jurusan film 

Pekerjaan 

l 1942-1945 • Anggota staf pengarang Pusat Kebudayaaan Jakarta 

l 1945-1949 • Mayor TNI di Yogyakarta 

l 1949 • Sutradara di South Pacific Film Corporation 

l 1950-1970 • Direktur, Produser, dan Sutradara NV Pefini 

l 1950-1970 • Direktur Utama Biro Perjalanan Triple T 

l 1956-1960 • Direktur PT Bank Kemakmuran, Jakarta 

l 1966-1969 • Anggota DPRGR/MPRS (Dewan Perwakilan Rakyat 

Gotong Royong/Majelis Permusyawaratan Rakyat Sementara) 

l 1967-1970 • General Manager Miraca Sky Club, Jakarta 

Aktivitas Lain 

l 1943-1945 • Ketua Sandiwara Penggemar Maja 


51

52 

l 1946-1947 • Ketua PWI (Persatuan Wartawan Indonesia) 

l 1946-1948 • Ketua BPKI (Badan Permusyawaratan Kebudayaan 

Indonesia), Yogyakarta dan Ketua Serikat Artis Sandiwara 

Yogyakarta 

l 1955-1965 • Pendiri dan Ketua ATNI (Akademi Teater Nasional 

Indonesia), Jakarta 

l 1956-1970 • Ketua PPFI (Persatuan Perusahaan Film Indonesia) 

l 1962-1969 • Pendiri dan Ketua Lesbumi (Lembaga Seniman 

Budawajan Muslimin Indonesia), Jakarta 

l 1964-1969 • Pengurus PB NU (Nahdatul Ulama), Jakarta 

Penghargaan 

l 1962 • Hadiah seni Widjajakusuma dari Pemerintah RI, 

penghargaan tertinggi dalam bidang Kebudayaan 

l 1970 • Penghargaan Warga Teladan Jakarta dari Pemda DKI 

Jakarta 

l 1975 • Namanya diabadikan sebagai nama pusat perfilman yang 

dibangun Pemda DKI Jakarta bersama masyarakat perfilman 

Filmografi 

1. Harta Karun (1949) • Sutradara, Penulis Skenario 

2. Tjitra (1949) • Sutradara, Penulis Cerita 

3. The Long March (Darah dan Doa) (1950) • Sutradara, Penulis 

Skenario 

4. Enam Djam di Djogja (1951) • Produser, Sutradara, Penulis 

Skenario 

5. Embun (1951) • Penulis Cerita 

6. Dosa Tak Berampun (1951) • Produser, Sutradara, Penulis 

Skenario 

7. Terimalah Laguku (1952) • Produser 

LEWaT DjaM MaLaM

8. Kafedo (1953) • Produser, Sutradara, Penulis Skenario 

9. Krisis (1953) • Produser, Sutradara 

10. Harimau Tjampa (1953) • Produser 

11. Lewat Djam Malam (1954) • Produser, Sutradara 

12. Heboh (1954) • Produser 

13. Tamu Agung (1955) • Sutradara 

14. Lagi-lagi Krisis (1955) • Produser, Sutradara, Penulis Cerita, 

Penulis Skenario 

15. Tiga Dara (1956) • Produser, Sutradara, Penulis Cerita, Penulis 

Skenario 

16. Tiga Buronan (1957) • Produser 

17. Sengketa (1957) • Produser, Sutradara 

18. Delapan Pendjuru Angin (1957) • Produser, Sutradara, Penulis 

Skenario 

19. Asrama Dara (1958) • Produser, Sutradara 

20. Tjambuk Api (1958) • Produser 

21. Djenderal Kantjil (1958) • Produser 

22. Pedjuang (1960) • Produser, Sutradara, Penulis Cerita, Penulis 

Skenario 

23. Laruik Sandjo (1960) • Produser, Sutradara, Penulis Skenario 

(Tidak pernah diedarkan) 

24. Toha, Pahlawan Bandung Selatan (1961) • Produser, 

Sutradara, Penulis Cerita, Penulis Skenario 

25. Korban Fitnah (1961) • Sutradara 

26. Amor dan Humor (1961) • Sutradara, Penulis Cerita, Penulis 

Skenario 

27. Bajangan Diwaktu Fadjar (1962) • Produser, Sutradara, 

Penulis Cerita, Penulis Skenario 

28. Anak Perawan di Sarang Penjamun (1962) • Produser, 

Sutradara, Penulis Skenario 


53

54 

29. Masa Topan dan Badai (1963) • Sutradara 

30. Anak-anak Revolusi (1964) • Sutradara, Penulis Cerita, Penulis 

Skenario 

31. Liburan Seniman (1965) • Sutradara, Penulis Cerita, Penulis 

Skenario 

32. Dibalik Tjahaja Gemerlapan (1966) • Produser 

33. Menjusuri Djedjak Berdarah (1967) • Produser 

34. Ja Mualim (1968) • Sutradara, Penulis Cerita, Penulis Skenario 

35. Big Village (1969) • Produser, Sutradara, Penulis Cerita, 

Penulis Skenario 

36. Ananda (1970) • Sutradara, Penulis Cerita, Penulis Skenario 

37. Bali (1970) • Sutradara, bersama Ugo Liberatore 

LEWaT DjaM MaLaM

Misbach Jusa Biran 

tentang Usmar Ismail dan 

Lewat Djam Malam 

aMaLIa SEKaRjaTI 

MISBACH JUSA BIRAN adalah pendiri dan direktur pertama Sinematek 

Indonesia. Sebelumnya, ia aktif terlibat produksi di Perfini, perusahaan 

yang memproduksi Lewat Djam Malam. Beliau tutup usia 11 April 

2012 silam di umur 78 tahun. Sebenarnya, Misbach direncanakan akan 

menyampaikan pidato kehormatan di malam peluncuran hasil restorasi 

Lewat Djam Malam bulan Juni 2012 nanti. 

Wawancara ini terjadi di kediaman Misbach, Bogor, pada tanggal 14 

Februari 2012. Tujuannya untuk melengkapi gambaran mengenai Usmar 

Ismail dan Lewat Djam Malam. Pengalamannya di Perfini merupakan 

wawasan yang berharga perihal konteks historis Lewat Djam Malam dan 

sejarah perfilman Indonesia. 

Bisakah Anda bercerita tentang awal pembuatan Lewat Djam 

Malam? Bagaimana Perfini dan Persari bisa sampai bekerja 

sama, mengingat keduanya punya pendekatan yang saling 

bertolak belakang? Perfini membawa ideologi tertentu dalam

56 

LEWaT DjaM MaLaM

produksi filmnya, sementara Persari lebih dekat dengan filmfilm 

hiburan populer. 

Pada masa pendudukan Jepang, Usmar pernah menjadi wakil Armijn 

Pane yang menjadi ketua bidang Teater di Pusat Kebudayaan di Jogja. 

Waktu itu ia berusia 21 tahun. Ada ketidakcocokan antara Armijn dengan 

Usmar. Menurut Armijn, anak muda pada saat itu, termasuk Usmar dan 

Chairil Anwar (mereka berdua adalah kerabat), membuat karya yang 

keluar dari pakem. Hal yang dianggap aneh atau unik pada saat itu mereka 

coba. Lalu Usmar membuat Maya, sebuah perkumpulan sandiwara, dan 

pernah di salah satu cerita yang dibuat, ada tokoh yang karakternya mirip 

Armijn, yang bisa dibilang galak [Tertawa]. Armijn pun tahu. 

Pada zaman revolusi, dengan pertumbuhan yang baik, yaitu pernah 

menjadi Mayor di Yogyakarta (yang pada saat itu menjadi pusat 

pemerintahan RI), juga pernah menjadi ketua PWI (Persatuan Wartawan 

Indonesia) pada usia mudanya, setelahnya ia kembali ke Jakarta dan 

hendak masuk ke suatu institusi yang ternyata ada Armijn di dalamnya. 

Maka, sulit baginya untuk masuk ke dalam institusi tersebut. Begitu juga 

dengan Djamaludin, karena bisa dibilang dia memang ‘orang dagang’. Ia 

membuat film semata-mata untuk menolong artis, karena pada saat itu 

banyak yang hidup miskin. Persari, rumah produksi yang didirikannya, 

jadi semacam perserikatan artis film dan ada untuk menolong mereka, 

untuk hiburan saja. Jadi, Djamal lebih punya bakat industri, pengusaha 

yang baik, sedangkan Usmar lebih baik secara pemikiran. Di situlah 

mereka seperti bertolak belakang. 

Namun, tahun 1953, mereka berdua pergi ke Jepang mengikuti 

konferensi produser-produser se-Asia. Ada cerita, ketika sedang jamuan 

makan dan Djamal melakukan pidato, ia berpidato dalam bahasa 

Padang yang isinya memaki-maki orang Jepang bahwa mereka penjajah 

[Tertawa]. Usmar yang sedang makan lalu kebingungan, bagaimana 

menerjemahkan pidato itu. “Saya ngomong pakai bahasa saya saja, lah.” 


57

kata Djamal yang kelahiran Padang. 

58 

Sepanjang konferensi tersebut, beredar wacana kalau Festival Film 

Asia pertama akan diadakan tahun depannya, tahun 1954, di Tokyo, 

Jepang. Djamal mau ikut, tapi tidak punya film untuk dikirim. Mereka 

bingung mengirimkan film apa karena merasa film yang pernah dibuat 

masih kurang baik. Namun Djamal tetap bilang ikut. Jadi, ia minta 

Usmar produksi filmnya, sementara ia sendiri mencari uang. 

Kecuali AN Alcaff dan Bambang Hermanto, Persari menyediakan 

semua pemain untuk Lewat Djam Malam, sedangkan Dhalia dari 

luar keduanya. Bambang Hermanto dulunya seorang pemain hiburan. 

Kemudian ia masuk Perfini, namanya naik setelah bermain di Harimau 

Tjampa. Sedangkan Alcaff memang pertama kali berakting untuk Perfini. 

Film pertamanya adalah Dosa Tak Berampun. Dulunya ia tentara dari 

Jambi, datang ke Perfini dan bilang mau main film. Saat itu, Usmar 

sudah punya pemain. Alcaff pun dites untuk akting dan ternyata suaranya 

bagus, mantap. Akhirnya, Alcaff bergabung. Untuk film Dosa Tak 

Berampun, pada awalnya peran utama akan dimainkan Rendra Karno, 

tetapi kemudian ia diganti Alcaff. Di situ mulai friksi antara Usmar dan 

Rendra Karno, karena ia merasa sakit hati. 

Jadi begitulah, film Lewat Djam Malam dibuat bersama. Modal 

uang dari Persari, karena film seperti ini tetap butuh modal yang besar. 

Film ini bisa dibilang tidak ada hiburannya, tidak ada nyanyi-nyanyinya. 

Lalu untuk pemain gabungan dari keduanya. Untuk urusan artistik dan 

produksi, Usmar yang mengarahkan. Semua kru dari Perfini. Saya akui, 

Perfini isinya seniman-seniman besar pada mulanya. Termasuk Gajus 

Siagian, Basuki Resbowo, dulu pernah di Perfini. Kalau Rosihan Anwar 

hanya punya saham. 

Ide siapakah cerita Lewat Djam Malam? Apakah Usmar Ismail, 

sutradaranya, atau Asrul Sani, penulis naskahnya? 

LEWaT DjaM MaLaM

Tugas pembuat cerita adalah Asrul. Cerita, skenario, itu dari Asrul. Saya 

tidak tahu persisnya siapa yang mencetuskan ide pertama kali. Namun 

pada intinya, dua orang besar pada saat itu yaitu Djamal dan Usmar, ingin 

membuat film yang bisa dibawa ke festival film besar di Asia. 

Usmar dan Asrul sendiri sempat kurang begitu baik hubungannya. 

Pada tahun 1952, Usmar menentang sensor. Menurutnya, kalau karya 

memang dibuat begitu, ya begitu. Sudah bagus-bagus dibikin, masa 

disensor? Sedangkan Asrul menyetujui adanya sensor. Alasannya, untuk 

menghindari bahaya-bahaya paham dan dampak buruk. Menurut dia, 

film Usmar memang dibuat baik, tetapi bagaimana dengan film-film 

asal yang dibuat hanya untuk mencari uang? Diperlukan sensor. Usmar 

sendiri ada berangkai-rangkai tulisannya tentang anti-sensor. 

Ketika itu Asrul mengatakan film bukanlah semata-mata alat 

penerangan, tetapi juga merupakan alat kebudayaan. Makanya, lembaga 

sensor pindah dari Departemen Penerangan ke Departemen Pendidikan 

dan Kebudayaan. Kemudian ada perubahan pandangan. Bayangkan, duaduanya 

punya pemikiran seperti itu pada saat mereka masih muda dulu. 

Bagaimana kemudian kiprah Lewat Djam Malam di Festival 

Film Asia? 

Filmnya tak jadi masuk festival. Ketika Usmar dan Djamal akan 

berangkat Jepang untuk menghadiri festival, pemerintah melarang. 

Tentu, ada agenda politik di balik semua ini. Ini adalah cara pemerintah 

kita untuk memprotes orang-orang Jepang, karena pampasan perang 

belum dibayar. Karena ini, Djamal mengadakan Festival Film Indonesia 

pertama pada tahun 1955. 

Berapa biaya produksi Lewat Djam Malam? 

Kira-kira 300 ribu, ya. Film-film Usmar dan Perfini rata-rata segitu. 

Kalau film-film dari rumah produksi Cina biasanya di bawah 100-200 


59

ibu. Lalu bagaimana Usmar yang film-filmnya tidak begitu menghibur, 

berhadapan dengan film yang murah? Film murah tadi ada penontonnya, 

tapi film Usmar lebih banyak ditanya, “Film apa, nih?” Tamu Agung yang 

lucu saja, filmnya tidak laku. Padahal sudah setengah mampus dibuat 

lucu [Tertawa]. Di film itu ada tokoh tukang obat yang dibuat mirip 

Bung Karno, tapi orang-orang tidak melihat itu, karena tidak ada latar 

belakang pengetahuan mengenai Soekarno. Lagi-lagi Krisis, nggak laku 

juga. Orang-orang pada tidak tertawa, nggak ngerti yang mana yang 

bikin tertawa. 

Usmar dengan sadar menggunakan filmnya sebagai wacana politik. 

Ia ingin filmnya menjadi ekspresi personal dari ideologinya. Namun, bisa 

dibilang film-filmnya itu lahir terlalu ‘cepat’, karena penonton belum 

bisa menerima yang ia maksudkan lewat film tersebut. Tidak nyambung 

antara film dengan penontonnya. Dalam Lewat Djam Malam, tidak ada 

perempuan cantik, tidak ada nyanyi-nyanyi, sehingga tidak laku di kota 

kecil. Di kota besar mungkin. 

Ketika membuat Lewat Djam Malam, Usmar sudah belajar di 

Amerika? 

Sudah. Ia belajar skenario sekitar dua tahun di sana. Namun, ada satu 

gelombang, ketika ia kembali kemari, film-film yang dibuatnya mirip film 

koboi. Salah satunya Kafedo. Ada sedikit pengaruh Amerika, tetapi segala 

macamnya agak dipaksakan. Namun, di film Long March, ceritanya 

lebih mengalir. Memang tidak lebih dramatik, tetapi ada problem yang 

berkembang. Sedangkan pada film Lewat Djam Malam, lebih menghibur 

sedikit. 

Sebelum Lewat Djam Malam, Perfini pernah membuat Embun, dan 

dua-duanya tentang orang yang kembali dari revolusi lalu mengalami 

kesulitan bersosialisasi. Belakangan, orang yang dulunya pejuang, ketika 

sudah hidup enak malah jadi koruptor. Ini justru lebih bagus dari film 

60 

LEWaT DjaM MaLaM

Amerika yang jadi inspirasi, yaitu The Best Years of Our Lives, yang 

menggambarkan setelah perang dunia kedua ada perubahan sikap yang 

aneh sekali. Namun di Lewat Djam Malam, ada perbaikan simbolsimbol. 

Menjadi pejuang tuh seperti tidak ada pilihan lain. Proses 

revolusi jelas digambarkan dengan begitu adanya. Menggambarkan satu 

fase di masyarakat itu. Saya kira itu kelebihan film ini. Bagaimana terjadi 

perubahan-perubahan dalam perjuangan. Tokoh-tokoh yang tadinya 

orang berpendidikan menjadi mata duitan, atau kapten yang ragu-ragu. 

Ada yang bilang film ini dipengaruhi neorealisme? 

Itu filmnya yang pertama. Jadi, Usmar mengajak teman-temannya, 

bersama-sama membuat film. Akhirnya patungan dan terkumpul 150 ribu. 

Dibuatlah Long March. Di dalamnya ada percintaan antara pimpinan 

tentara dengan orang asing yang dia rawat. Filmnya mau mengatakan 

bahwa bukan bangsanya yang bermusuhan, tapi pemerintah. Dulu 

menyebar stereotip bahwa semua Belanda jahat jadi cerita percintaan 

itu tidak boleh. Usmar bilang, kenapa tidak boleh? ‘Kan sesama manusia? 

Beberapa kru kurang setuju, tapi tetap dibikin. 

Untuk Long March, bisa dibilang film itu dibuat Usmar tanpa 

pengetahuan. Walaupun, ia sempat bekerja menjadi asisten sekitar dua 

tahun di Australia, di perusahaan Belanda yang memiliki kongsi film. 

Usmar sendiri bekerja melatih dialog, salah satunya di film Andjar 

Asmara yaitu Djauh di Mata. Tugasnya begitu, menjadi partner orang 

berlatih dialog. Pada masa ini, ia sempat membuat dua film, Harta Karun 

dan Tjitra. Namun, selama itu, ia melihat bahwa banyak keputusan yang 

diambil penata kamera, termasuk penata kamera yang bilang cut, cut, 

cut. Dengan sistem kerja seperti itu, Usmar merasa itu bukan film dia. 

Artinya Usmar sudah sadar soal auteur sebelum ada teorinya, 

ya. 


61

62 

Itu terbentuk karena pengalaman. Bukan berdasar kata siapa atau 

menurut siapa. Mau bikin apa, ya dia bikin saja. Usmar ini memang pintar, 

berbeda dengan sutradara lain yang besar di kampung. Lingkungannya 

memungkinkan dan ia termasuk elit. Usmar masuk sekolah Belanda dan 

bisa berbahasa Inggris aktif. Namun, lama-lama muncul orang seperti 

Bachtiar Siagian, yang muncul dari daerah dengan membawa misi 

kebudayaan. 

Film Indonesia selalu punya dimensi kritiknya sendiri, tetapi ketika 

dua tahun sesudah merdeka dan filmnya begitu-begitu saja, kritik mulai 

hilang. Namun, belakangan memang terjadi perubahan. Ada upaya 

menjadikan film bukan sebagai tontonan kampungan seperti dulu, 

misalnya ada Dardanella, tetapi film-film yang mengandung pemikiran. 

Salah satunya Usmar. 

Djamal memang bukan seniman, dia hanya menolong artis saja. 

Namun, Persari juga berkembang karena ia pandai mencari uang. Ia 

biasa dipanggil Big Boss. Di Persari, setiap pemain film mendapat mobil. 

Sedangkan Perfini cuma punya satu mobil kecil, mobilnya Usmar. Jadi, 

Perfini itu biasanya pakai tiga kendaraan. Untuk para pemain perempuan, 

naik mobil Usmar. Pemain laki-laki naik mobil pick-up, sedangkan kru 

naik truk. Bayangkan, kami diantar bergantian. Belakangan, Bambang 

Hermanto, nggak mau naik pick-up, karena sudah jadi top star. Rendra 

Karno juga begitu. [Tertawa] 

Berapa lama Usmar Ismail bisa berkarya sesuai idealismenya 

sebelum akhirnya mentok dengan tuntutan ekonomi industri 

film? 

Saya rasa sampai tahun 1960an. Tahun 1957, ada krisis finansial. 

Banyak yang gulung tikar, pegawai keluar atau diberhentikan, karena 

bangkrut. Studio diambil alih oleh bank dan pemerintah. Pada saat 

itulah kemudian ia membuat film Tiga Dara, yang bisa dibilang film 

LEWaT DjaM MaLaM

hiburan. Namun, ia diserang Lekra, dianggap pelacur kebudayaan. DN 

Aidit bilang bahwa itu film bagus tapi jelek. Itu bagaimana maksudnya? 

Saya tak paham. Kemudian, dia bikin juga Asrama Dara. Yang main 

Bambang Hermanto, banyak lagu-lagu daerah, menggarap pesan yang 

kuat. Bukan film hiburan yang asal-asalan. Dibuat agar pemerintah mau 

membantu, dan pemerintah akhirnya membantu. Kemudian bekerja 

sama dengan Departemen Kehutanan, Usmar membuat film di hutanhutan 

Kalimantan, lalu membuat Pedjuang dan Anak-Anak Revolusi. 

Namun, tetap saja Usmar dicela. 

Akhirnya keadaan ekonomi ambruk. Ada gagasan anti-Barat 

sehingga semua studio film ditutup. Produksinya di rumah-rumah 

orang, dubbing di kamar yang kecil. Maka ia mulai masuk politik dengan 

menjadi Ketua Pelaksana di Lesbumi, sebuah lembaga di bawah NU. 

Posisinya begitu kuat karena itu lembaga kebudayaan. Bung Karno, 

sebagai orang muslim, juga nggak terlalu berani. Pada masa Bung Karno 

ada tiga kekuasaan: PKI, PNI, NU. Lalu, Bung Karno pidato mendekritkan 

kembali ke UUD ’45 dan merumuskan konsep NASAKOM (Nasionalis, 

Agama, dan Komunis). Ia merasa didukung kekuatan nasional dan 

menyatakan Presiden adalah penguasa, bukan hanya lambang. 

Namun di NU ada Asrul Sani, Usmar Ismail, Farouk Afero. Orang 

pada gila-gilaan. Ya, senang-senang saja lah. Namun, ya ada pergerakan 

sosial itu. Bambang Hermanto mendapat penghargaan aktor terbaik di 

Moskow lewat film Pedjoeang, lalu dibilang politis sama Lekra. Bambang 

yang tidak berpendidikan langsung drop. Lalu, ditolong oleh Lekra. 

Orang-orang gelisah ditarik. Seniman khususnya, banyak masuk Lekra 

karena situasi, bukan ideologi. 

Jadi ya itu, suka dukanya membuat film. Kemudian ada masanya 

kepentingan politik masuk ke dalam film. Khususnya PKI yang 

mempengaruhi dan memakai kebudayaan. Dari situlah berubah cara pikir 

orang kita. Bukan penjajahan ekonomi, tapi penjajahan buah pikiran. 


63

Kalau orang-orang PKI bicara, dimuat. Kalau bukan orang-orang PKI, 

tidak dimuat. 

Buat orang komunis, pengalaman itu bisa berguna untuk belajar, 

orang-orang politik pakai film sebagai alat untuk berkampanye. Ya, buat 

orang-orang komunis, sejarah adalah ilmu. Mereka belajar dari sejarah. 

Kalau buat kita, sejarah adalah kenang-kenangan. 

Kalau pribadi Usmar bagaimana? 

Sudah saya bukukan, judulnya Peran Anak Muda dalam Film 

Nasional. Saya kembangkan, tapi tidak ada yang mau biayain buku itu, 

jadinya saya simpan di Sinematek. Periodenya sekitar 1950-1956. Di situ 

saya tulis, seperti apa tujuan pembuatan film untuk dia. Saya kira kalau 

baca buku ini, sebagian besar ada semua. Termasuk latar belakang Lewat 

Djam Malam, yang memang ingin dibuat untuk go international, tapi 

tidak jadi. 

Namun, bisa dibilang, ia banyak digodok pada zaman Jepang. Pada 

zaman Belanda, yakni waktu dia SMA juga sudah belajar dan sudah 

kenal karya-karya besar di sekolah. Usmar tergugah oleh suasana ketika 

Jepang datang karena pada saat itu Jepang selalu bilang, “Mengapa takut 

sama Belanda?”. Bahkan Jepang memposisikan bahasa Belanda sebagai 

bahasa kampungan. Jadi, berubahlah itu, Belanda yang digambarkan 

kejam, tiba-tiba dibilang kampungan. Hasil pendidikan intelektual Usmar 

di zaman Belanda, berubah sama sekali di zaman Jepang. 

Perfini sendiri menjadi tempat kumpul seniman-seniman? 

Pada mulanya. Pada awal tahun 50an, banyak seniman yang pindah 

ke Jakarta. Lalu, sebagian besar berniat menjadikan film sebagai alat 

pengucapan baru. Jika tadinya lewat sastra, teater, lalu film. Ingin 

menunjukkan bahwa ini modern. Ada juga yang berusaha mengubah citra 

teater yang dianggap pertunjukan kampungan. Peralihan dari Belanda 

64 

LEWaT DjaM MaLaM

ke Jepang juga membawa perubahan. Usmar melihat film-film Jepang 

yang isinya adalah orang-orang berperang untuk bangsanya. Jika film 

Amerika isinya nyanyi-nyanyi, film-film Jepang isinya perang melawan 

penjajahan Eropa di Asia. 

Jadi, peralihan dari Belanda ke Jepang memang sempat membuat 

shock. Yang selama ini diagung-agungkan, tiba-tiba hilang. Itu mengubah 

sikap orang kita. Setiap hari putar film dan sebelum film dimulai 

ada gambar bendera merah putih, lalu tulisan “Alhamdulillah, Asia 

telah kembali.” Lagu yang diputar Indonesia Raya. Bagaimana tidak 

berubah? Pada zaman Jepang, orang Inggris atau Amerika Serikat masih 

diperhitungkan, tapi kalau Belanda tidak masuk hitungan sama sekali. 

Memang diakui bahwa Jepang yang memengaruhi anak-anak muda tadi 

untuk berkarya. 

Bagaimana dukungan pemerintah terhadap perfilman pada 

saat itu? 

Tahun 50an dulu, ada upaya mengubah dari film yang tidak di kenal 

menjadi dikenal. Namun, tidak ada satu pun berhasil. Pajak su dah 

dikurangi, sudah ada subsidi. Lalu, apa yang berhasil? Ya sejak pen didikan 

digalakkan, sejak ada sekolah film, apresiasi lumayan meningkat. 

Upaya-upaya seperti itu yang dibutuhkan, bukan dikasih uang peme rintah 

untuk membuat film. Perubahan terjadi karena pendidikan. Da tanglah 

ke Sinematek, baca-baca di sana. Jadi, bantuan dana ini hanya un tuk 

mendidik orang film. Seperti dulu saya membuat asosiasi pekerja film 

KFT. Semua harus belajar terlebih dahulu di situ, baru membuat film. 

Mau nggak mau, harus belajar. Hasilnya, 99% orang film yang ke mu di an 

berkembang, belajar di situ. Saya yakin, dengan pendidikan film bisa berkembang. 

Bukan karena dikasih uang. Kalau dikasih uang ya dihabisin. 

Makanya, untuk selanjutnya perlu dirumuskan supaya film bisa 

menjadi banyak penggunaannya. Kita bisa lebih maju berpikirnya, 


65

maju nuraninya, maju taste-nya. Setiap film setidaknya punya pesan 

itu. Agar penonton juga berkembang pemikirannya. Tentang keluarga 

atau tentang apapun. Kedua, film juga bisa menangkap keindahan, yang 

mungkin susah dijelaskan. Abstrak. Nah, kalau bagi komunis, abstrak 

itu dimusuhi, karena tidak bersentuhan langsung dengan rakyat. Ketiga, 

film juga bisa dibuat untuk memenuhi rasa takut, senang, lucu, sedih, 

pada saat menonton, selama itu tidak berbahaya. Untuk memenuhi 

kebutuhan-kebutuhan alamiah manusia. Intinya, film ini mau ngomong 

apa dan bagaimana mau ngomongnya? Film sekarang kadang-kadang 

berat kemasannya daripada isinya. 

Bagaimana tanggapan Bapak terhadap kondisi Sinematek 

sekarang? 

Orang-orang yang bekerja di Sinematek sebenarnya bukan tenaga 

kerja profesional. Kerja bukan karena dia pintar, tapi orang-orang kecil 

yang mau diajak kerja, jadi dia bisa punya pekerjaan yang lebih baik. 

Masih banyak yang kerja sampai sekarang, tapi ya semua pegawai tidak 

ada yang profesional. Jadi, ke depannya harus bisa lebih baik. Kalau ada 

uang, atau bisa minta bantuan, mengajak mereka belajar dari orangorang 

luar. Sinematek cukup banyak masalahnya. 

66 

LEWaT DjaM MaLaM

Revolusi, Impian, 

dan Jalan Buntu 

aDRIan jonaThan PaSaRIbu 

RUMORNYA setiap pemimpin negara dunia ketiga membisikkan hal 

se rupa sehari setelah kemerdekaan: “Sekarang masalah sebenarnya dimulai”. 

Indonesia tak terkecuali. Revolusi mendatangkan kemerdekaan 

dan ke mer dekaan membuka jalan untuk pembangunan. Masalahnya, 

pem bangun an bergantung pada prinsip-prinsip yang dulu para pejuang 

atasi: eks ploitasi dan dominasi. Berarti ada harga tersendiri yang harus 

diba yar para pejuang untuk mengisi kemerdekaan. Bagaimanakah mereka 

se pantasnya bersikap? 

Usmar Ismail menyuarakan pendapatnya pada tahun 1954 melalui 

Lewat Djam Malam. Menurut Sitor Situmorang, film yang dibuat Usmar 

tersebut adalah “drama psikologis modern” pertama di Indonesia. Dalam 

bacaan lebih lanjut, Lewat Djam Malam sebenarnya mengikuti cetak 

biru film-film noir di Amerika sana. Selain terpengaruhi oleh neorealisme 

Italia, paling kentara di Darah Dan Doa (1950), Usmar mengakui ketertarikannya 

pada metode produksi Hollywood. “Hampir secara tidak 

sadar, saya mulai menerapkan prinsip kerja Hollywood,” tulis Usmar di 

harian Pedoman tahun 1953, sekembalinya ia dari studi penulisan naskah 

di Amerika Serikat. Seperti yang dituturkan sejumlah catatan sejarah,

Laila (Dhalia). 

68 

LEWaT DjaM MaLaM

1953 adalah tahun kejayaan film noir di Hollywood, sebuah periode yang 

berlangsung dari 1944 sampai 1958. Melihat pola visual dan penokohan 

dalam Lewat Djam Malam, bisa jadi Hollywood yang Usmar maksud 

adalah film noir. 

Layaknya film noir, Lewat Djam Malam terstruktur atas kegelisahan 

moral seorang protagonis laki-laki. Plot film tersebut menggambarkan 

kejatuhan tragis seorang individu di sebuah tatanan sosial yang 

dicengkeram oleh para borjuis. Gambar pertama yang kita lihat adalah 

sepasang kaki berjalan perlahan-lahan di suatu malam yang kelam. Inilah 

Iskandar, bekas pejuang dan mahasiswa kedokteran. Sekembalinya dari 

zona perang, ia mendambakan kehidupan yang lebih tenang dan damai. 

Keinginannya sederhana: menikahi kekasihnya, membangun sebuah 

peternakan di desa, lalu menghabiskan sisa hidupnya dalam damai. 

Sayangnya, realita ekonomi pasca perang tak sesederhana itu. 

Lima tahun pasca kemerdekaan tercatat sebagai periode Revolusi 

Fisik, periode transisi kuasa dari kolonial Belanda ke pemerintah 

Indonesia. Periode ini diwarnai sejumlah kekacauan sipil dan pertempuran 

bersenjata di sejumlah daerah. Militer kesulitan menanganinya. Jam 

malam pun diberlakukan di kota-kota untuk menegakkan peraturan. Di 

saat yang bersamaan, pembangunan juga sudah dirintis. Fasilitas publik 

mulai menjamur, perusahaan nasional mulai untung, dan tenaga kerja 

sedang hidup-hidupnya dengan energi anak muda. 

Panggung sudah tersedia bagi Iskandar. Dia punya masa muda, 

pengalaman kerja praktis, dan latar belakang akademis. Lebih 

signifikannya lagi, Norma, tunangannya adalah seorang borjuis, 

sebuah kelas sosial yang sedang tumbuh-tumbuhnya di ekonomi pasca 

kemerdekaan. Kegiatan waktu senggangnya adalah pesta dan dansadansi 

semalam suntuk. Atas semua ini, Iskandar menikmati dua hal yang 

sulit diakses mayoritas rakyat: kesejahteraan material dan koneksi sosial. 

Tidak ada yang bisa menghentikan Iskandar menjadi penanggung hajat 


69

hidup, baik bagi bangsa maupun keluarganya. 

70 

Pahlawan kita tak cocok dengan orang-orang kaya baru ini. Sepanjang 

film, meletus perang tak berkesudahan dalam batinnya. Di satu sisi dia 

masih mengimani nilai-nilai kebangsaan yang ia perjuangkan dulu, di 

sisi lain dia merasa dihantui oleh kematian-kematian yang ia sebabkan 

selama perang. Masalah kian pelik ketika ia harus berhadapan dengan 

fakta bahwa revolusi gagal melahirkan keadilan. Yang kejadian malah 

tatanan masyarakat dengan korupsi dan konspirasi sebagai pilar-pilar 

penyokongnya. Salah dua lakonnya adalah Gafar dan Gunawan, rekan 

Iskandar waktu perang dulu. Rekan satunya lagi, Puja, sudah jadi bandit 

yang lebih akrab dengan judi, alkohol, dan bentuk-bentuk hiburan 

malam lainnya. Pahlawan kita jelas tak terima. Revolusi bukan lagi soal 

kepentingan bersama dan semua orang punya idenya sendiri untuk 

menang. Ide Iskandar melibatkan sebuah pistol dan konfrontasi dengan 

rekan-rekan kerjanya. 

yang Terkasih dan yang Tersisih 

Dalam Lewat Djam Malam, status sosial menjadi garis tegas antara orangorang 

yang terkasih dan yang tersisih. Mereka yang terkasih diwakili oleh 

Norma dan teman pestanya, sementara pihak yang tersisih ditubuhkan 

melalui figur Laila, wanita panggilan yang dirawat Puja di kediamannya. 

Laila adalah satu-satunya wajah non-borjuis yang kita lihat sepanjang 

film. Laila punya katalog kliping koran yang ia jaga dengan sepenuh 

hati. Katalog ini menjadi pengingat Laila akan mimpi-mimpi kecilnya, 

semacam kegiatan menghabiskan waktu sampai seorang lelaki datang 

menggandeng tangannya ke pelaminan. Bagi Laila, Iskandar adalah lelaki 

itu dan Norma (yang nantinya ia temui sekilas) adalah perempuan yang 

pantas ia jadikan panutan. 

Dalam konteks yang lebih luas, tarik-ulur antar-kelas dalam Lewat 

Djam Malam menyiratkan suatu bangsa yang terpisah antara mimpi- 

LEWaT DjaM MaLaM

mimpi tak kesampaian dan jalan buntu politis. Dalam tatanan masyarakat 

yang disetir oleh kaum elit dan borjuis, mobilitas sosial hanyalah sebuah 

mitos bagi kelas bawah. Satu-satunya jalan naik, seperti yang dibayangkan 

oleh Laila, adalah dengan masuk ke dalam sistem atau menggantikan 

sistem tersebut dengan sistem baru yang lebih demokratis. Solusi 

terakhir sesungguhnya yang ingin dicoba oleh Iskandar. Sayangnya, ia 

gagal. Usahanya mengganyang ketimpangan sosial diganjar oleh sebutir 

peluru di dadanya. Tak ada yang menangisi tragedi ini, kecuali Iskandar 

seorang. 

Satu pertanyaan yang belum terjawab: apakah Lewat Djam 

Malam memang benar potret Indonesia pasca revolusi kemerdekaan, 

atau hanyalah mimpi kekiri-kirian sang pembuat film? Patut diingat 

Usmar Ismail sejatinya adalah seorang intelektual sosialis, yang dalam 

beberapa kesempatan menulis untuk harian partai komunis. Baru di 

akhir kariernya, bertahun-tahun setelah Lewat Djam Malam, Usmar 

mendekatkan diri dengan organisasi sayap kanan macam Lesbumi. 

Patut diingat juga bahwa Lewat Djam Malam diproduksi tak lama 

setelah insiden Oktober 1952. Insiden ini berawal dari tuntutan dua 

pemimpin tertinggi TNI, AH Nasution dan TB Simatupang, untuk menata 

ulang militer. Hanya para prajurit yang berlatar belakang pendidikan 

kemiliteran Belanda (KNIL) yang akan diperhitungkan. Lainnya, mulai 

dari prajurit eks PETA hingga relawan, akan tersingkir. Campur tangan 

DPR menggagalkan rencana ini dengan mencopot jabatan Nasution 

beserta tujuh perwira daerah. Pihak militer merasa kaum politisi terlalu 

campur tangan dengan rumah tangga militer. Jadilah, pada tanggal 

17 Oktober 1952, sejumlah petinggi militer memprakarsai sebuah 

demonstrasi di Jakarta. 

Semula massa mendatangi gedung parlemen, kemudian ganti 

haluan ke Istana Negara. Tuntutan mereka: pembubaran parlemen 

dan pengadaan pemilu sesegera mungkin. Tuntutan ini berpuncak 


71

Iskandar (AN Alcaff) dan Norma (Netty Herawati). 

72 

LEWaT DjaM MaLaM

pada sejumlah tank mengarahkan moncong meriam ke Istana Negara. 

Peristiwa 1952 ini berujung buntu dan sejarah mencatatnya sebagai 

kudeta gagal. Pada momen historis macam inilah Lewat Djam Malam 

berteriak lantang, momen-momen kritis ketika pilihan yang tersedia 

hanyalah perubahan total, atau impian-impian revolusioner bapak dan 

ibu negara kita hanya akan berulang menemui jalan buntu. 

Lewat Djam Malam merupakan sketsa tentang revolusi salah jalan, 

ketika nilai-nilai kolektif yang dulu diperjuangkan kini telah beralih fungsi 

menjadi sarana pemuas diri. Di tahun 2012, 14 tahun setelah reformasi 

1998, Indonesia tak juga lebih baik. Korupsi dan konspirasi masihlah 

menjadi pilar penyangga kehidupan bangsa negeri ini. Melalui Lewat 

Djam Malam, Usmar Ismail sesungguhnya menyuarakan penantiannya 

akan kedatangan Iskandar-Iskandar baru, Iskandar-Iskandar yang bisa 

mengadakan perubahan. 


73

Bulan Madu Panjang 

Militer dan Birokrasi 

WInDu W juSuf 

I 

Bagaimana membaca Lewat Djam Malam sebagai dokumentasi era 

pasca-perang dan sebagai kritik sosial yang masih bersuara di zaman 

kita? 

Ingatan orang biasanya langsung tertuju pada sutradaranya, Usmar 

Ismail. Ia dikenang karena tiga alasan: tiga film pertamanya bertema 

se putar revolusi fisik, keterlibatannya dalam prahara kebudayaan pada 

dekade 1960-an, dan keberadaan dia di kubu Kanan. Ketiganya sahih. 

Namun tidak relevan rasanya membaca Lewat Djam Malam hanya 

dengan meng andal kan rujukan ke sang sutradara beserta afiliasi 

politiknya. Rujukan sebatas itu bisa berujung pada kesimpulan sembrono. 

Analisis yang baik ti dak mengandalkan kecurigaan belaka yang disa markan 

sebagai konteks historis. Terlebih lagi ketika kita menyadari fakta 

bahwa tiga film pertama Usmar Ismail diproduksi ketika polarisasi politik 

belum meruncing. Pun, ti dak seharusnya pula konteks mengurung teks 

dalam fakta-fakta keras ma sa lampau. Karya seni yang baik selalu bisa 

bicara dalam konteks zaman yang berbeda.

76 

II 

Seandainya esai ini ditulis tahun 1998 hingga awal 2000-an, mungkin 

isu yang akan diangkat tidak akan jauh-jauh dari hubungan sipil-militer. 

Terlebih lagi jika kita ingat bahwa di tahun 1952 tank-tank diarahkan ke 

Istana Negara. Peristiwa ini adalah salah satu momentum penting dalam 

relasi sipil-militer di zamannya. A.H. Nasution dan T.B. Simatupang, dua 

pim pinan TNI tertinggi, menuntut restrukturisasi dan reorganisasi militer. 

Dalam rencana mereka, hanya para prajurit yang berlatar belakang pendidikan 

kemiliteran Belanda (baca: KNIL) yang boleh masuk struktur. 

Arti nya, para prajurit bekas PETA, laskar, atau relawan akan tersingkir. 

Ren cana tersebut gagal oleh campur tangan DPR, dan affair Oktober 1952 

itu pun sekadar mengingatkan sipil untuk tidak mengutak-atik urusan 

militer. 

Puja (Bambang Hermanto). 

LEWaT DjaM MaLaM

Sejarah mencatatnya sebagai kudeta yang gagal. Nasution dan 

Simatupang memang tersingkir, namun militer, terutama pada paruh 

kedua dekade 1950-an, semakin kokoh posisinya. Rujukan konflik sipilmili 

ter yang lain tentunya adalah klaim kedua pihak tentang siapa yang 

ber hak memegang kepemimpinan politik—sebuah sengketa yang telah 

berlangsung bahkan pada periode Revolusi Fisik. 

Namun apakah masalah sipil-militer dalam Lewat Djam Malam 

hanya terkait klaim kepemimpinan? Rasa-rasanya tidak. Melalui cerita 

Iskandar, bekas pejuang yang dihantui rasa bersalah, Lewat Djam 

Malam menuntun pembacaan yang berbeda mengenai konflik tersebut. 

Salah satunya menyangkut munculnya kelas-kelas baru pasca-Revolusi 

Fisik, yakni birokrasi dan militer. Karakter-karakter Lewat Djam Malam 

ada lah representasi kelas yang sangat gamblang. Sebagai mahasiswa 

Puja (Bambang Hermanto), Iskandar (AN Alcaff), dan seorang petani. 


77

teknik yang terjun ke kancah perang, Iskandar tergolong bagian dari 

kelas menengah era kolonial. Keluarga pacar Iskandar adalah keluarga 

biro krat yang hobi menggelar pesta akhir pekan semalam suntuk. Kita 

pun menyaksikan dua sosok bekas tentara (eks-komandan Iskandar) 

yang setelah perang menduduki pucuk pimpinan perusahaan negara. Di 

luar itu masih ada Puja, rekan seperjuangan Iskandar yang kini menjadi 

penjudi merangkap germo. 

Periode Revolusi Fisik sendiri sedikit banyak mengubah konfigurasi 

kelas-kelas sosial di Indonesia. Dalam skema umum revolusi di negaranegara 

Dunia Ketiga pasca-Perang Dunia II, Indonesia menempati posisi 

unik semenjak absennya kelas borjuasi dalam perjuangan nasional. 

Berbeda dari revolusi-revolusi serupa di negara-negara lain, tidak ada kekuat 

an borjuasi nasional yang terbilang kokoh untuk menopang proyekproyek 

pembangunan pasca-revolusi. Sebagian besar perusahaan di 

Indonesia pada tahun 1950 adalah milik Belanda, sementara elit-elit non- 

Belanda cenderung bergerak dalam usaha dagang. Kondisi ini menuntut 

negara menasionalisasi perusahaan-perusahaan Belanda yang puncaknya 

terjadi pada tahun 1958. Upaya ini didukung oleh sebagian besar partai 

poli tik, militer dan nasionalis radikal. 1 

Dukungan militer untuk menasionalisasikan perusahaan asing di sini 

harus dibaca dalam kaitannya dengan tindakan pendudukan jabatanjabatan 

bisnis perkebunan dan politik lokal oleh tentara reguler, laskarlaskar, 

dan bandit selama Revolusi Fisik2 . Artinya, langkah-langkah yang 

kemudian diambil negara telah diantisipasi jauh lebih dulu oleh angkatan 

bersenjata. Adapun kelompok elit lainnya duduk di jajaran birokrasi, 

yang struk turnya semakin mapan semenjak akhir masa kolonial Belanda. 

Sepan jang Revolusi Fisik, keberadaan mereka sangat dibutuhkan untuk 

1 Richard Robison, Indonesia: The Rise of Capital, Allen and Unwin, 1986. 

2 Lihat catatan Robert Cribb dalam The Jakarta People’s Militia and The Indonesian 

Revolution, 1945-1949, Asian Studies of Australia, 1991. 

78 

LEWaT DjaM MaLaM

mengu kuhkan legalitas republik di mata dunia. Selain itu, berbeda dari 

elit-elit Belanda dan Tionghoa yang menjadi sasaran kemarahan massa 

di tahun-tahun 1945-46, posisi mereka relatif tidak terusik oleh revolusi. 

Pada perkembangannya terdapat banyak perusahaan negara yang berada 

di bawah kendali militer, sementara awak birokrasi, yang telah menjadi 

lahan usaha tersendiri, membengkak hingga dua kali lipatnya di masa 

Orde Baru. 3 

Kita pun mendapati borjuasi yang tidak berada di luar aparatus negara 

melainkan sudah ada sejak awal pendirian republik dalam tu buh birokrasi 

dan militer sendiri. Relasi-relasi kelas dalam Lewat Djam Malam dapat 

dipahami sejauh dua kelas elit tersebut melahirkan pariah nya masing- 

masing: para sukarelawan yang harus kembali ke ma sya rakat dan bekerja 

(atau menganggur), laskar-laskar sipil, serta bekas bandit yang kembali 

ke dunia hitam. Iskandar sendiri tidak akan men dapatkan pekerjaan 

seandainya keluarga sang pacar bukan birokrat (sekali pun ia hanya 

betah duduk di meja kerja satu hari). Sementara peker jaan kedua yang 

segera ditampiknya berasal dari Gunawan, bekas koman dannya yang kini 

menjabat direktur. Sewaktu perang, Gunawan pernah memerintahkannya 

mengeksekusi satu keluarga yang dicurigai mata-mata. Namun tentu saja 

Iskandar dijamin oleh statusnya yang pernah kuliah sebelum perang4 . 

Tanpa status dan jaringan sosial tersebut, nasib nya tidak akan berbeda 

jauh dari Puja, temannya seperjuangannya dulu. 

III 

Melalui karakter Iskandar dan Puja inilah Usmar Ismail meletakkan dimensi 

kritik Lewat Djam Malam. Iskandar adalah kelas menengah yang 

3 Benedict Anderson, “Exit Soeharto, Obituary for A Mediocre Tyrant”, New-Left 

Review 50, Maret- April 2008. 

4 Dan status mahasiswa ini nampaknya juga menandakan latar belakang elit 

Iskandar. 


79

gagal mengidentifikasi diri dengan kelasnya sendiri, sementara Puja mewakili 

sosok prajurit yang dibuang dari kastanya sendiri dan akhirnya 

men jadi prototipe sempurna lumpenproletarian yang serba pragmatis. 

Peranan Puja tidak hanya sampai di situ. Kedudukannya dalam narasi 

Lewat Djam Malam adalah sebagai pembanding posisi Gunawan. 

Singkatnya, seolah hanya ada dua macam kehidupan yang menanti 

seorang veteran setelah perang berakhir: kaya luar biasa atau melarat. 

Dua-duanya ditentukan oleh pangkat kemiliteran semasa perang serta 

kejelian mengail di air keruh. Tidak heran jika stigma melekat adalah 

“bekas pejuang jadi bandit” atau “bekas pejuang hidup enak”. 

Bagi Iskandar, status tersebut tentu sangat menyulitkan. Hari pertama 

kerjanya sudah diusik oleh cibiran “bekas pejuang” yang terlontar dari 

rekan-rekan sekantor. Ia merasa mirip dengan Gunawan yang cepat 

kaya dengan bermodalkan reputasi perang. Ia jijik ketika menyaksikan 

mantan komandannya itu mulai memakai retorika-retorika revolusioner 

untuk menjustifikasi diri sebagai “penguasa pribumi”. Sialnya lagi, dua 

lingkungan elit yang ditampik Iskandar pun senantiasa berkumpul di 

rumah kekasihnya, dalam pesta semalam suntuk yang dihadiri sosialita 

dan para hero revolusi pujaan para gadis. Bulan madu panjang antara 

militer dan birokrasi tidak pernah tergambar seintim ini. 

Tanpa membaca relasi kelas yang melatarbelakangi kisah tokohtokoh 

Lewat Djam Malam, sengketa sipil-militer hanya akan selesai pada 

pembacaan klise soal “dendam sejarah”, pada pertanyaan “siapa yang 

layak memegang kepemimpinan politik? Mereka yang berdiplomasi atau 

yang angkat senjata?” Tanpa membaca konteks ekonomi politik ini pula, 

ekspresi kekecewaan Iskandar hanya akan nampak sebagai kritik moral 

biasa yang lahir dari, misalnya, pilihan sutradara untuk menampilkan 

“pesimisme Barat limapuluhan” yang dipindahkan ke konteks lokal. Bisa 

juga terlihat seperti kritik legalistik-liberal yang menyerang korupsi dan 

ekses-ekses penyelewengan kekuasaan lainnya tanpa mempertanyakan 

80 

LEWaT DjaM MaLaM

asal-usul dan cara beroperasi kekuasan itu sendiri. Dua-duanya terlalu 

simplisistis. 

IV 

Hubungan antarkelas sosial adalah satu ihwal yang absen dari film-film 

propaganda bertema “kembali ke masyarakat” yang marak di tahun 

1950-an. Namun jika soal antagonisme kelas ini dibawa ke bingkai politik 

pasca-revolusi yang lebih besar, persoalan yang diangkat dalam Lewat 

Djam Malam adalah bagaimana dinamika revolusi menentukan kondisikondisi 

sosial dan politik setelahnya, serta bagaimana pemerintahan baru 

harus mengkonfrontir berbagai macam masalah yang muncul sebagai 

ekses-ekses kekerasan revolusi maupun sisa-sisa kolonialisme (baca: 

menyelamatkan capaian-capaian revolusi itu sendiri). Maka ketika kita 

di zaman sekarang menyaksikan Lewat Djam Malam, pertanyaaan yang 

harus diajukan bukanlah “seperti apa wajah korupsi di zaman itu?”, 

melainkan “mengapa korupsi lahir bersama Republik dan terus langgeng 

secara struktural hingga kini? 

Tidak heran jika nyaris tidak ada film tentang Indonesia pascarevolusi 

fisik semenjak Orde Baru sampai sekarang. Apa yang terjadi 

sepanjang dekade 1950-an (perpecahan politik, kebingungan menentukan 

arah pembangunan, marjinalisasi para veteran) adalah cermin terdekat 

dari apa yang terjadi selama pendirian Republik lima tahun sebelumnya. 

Proses-proses yang harus dilewati untuk menyebut diri sebagai sebuah 

bangsa ternyata mirip dengan apa yang harus dialami seorang anak 

dalam fase pertumbuhannya: sama-sama traumatis dan memalukan. 

Dalam korpus sinema Orde Baru dan setelahnya, Revolusi Fisik adalah 

proses yang padu dan beradab, dengan prajurit-prajurit Republikan 

bermoral luhur melawan Belanda yang bejat. Di antara kedua kubu 

tidak ada yang lain, kecuali wartawan Belanda yang simpatik, mata-mata 

pribumi, atau pemberontak yang menggembosi kekuatan Republik (DI/ 


81

TII, PKI, dan sebagainya). Tugas revolusi pun direduksi sebagai upaya 

mengusir Belanda yang ingin kembali bercokol setelah kemerdekaan 

diproklamasikan. Lewat Djam Malam menunjukkan yang sebaliknya: 

Revolusi Fisik ternyata adalah proses yang brutal dan jauh dari tertib. 

Banyak eksekusi ilegal di sana-sini oleh kubu Republikan serta kerusuhan 

yang menyasar warga kulit putih/indo dan Tionghoa. Terdapat berbagai 

macam pihak yang ambil bagian dalam revolusi dan tak jarang saling 

bersengketa karena perbedaan-perbedaan kepentingan dan ideologi 

politik. Tugas-tugas sejati revolusi untuk membentuk masyarakat baru 

pun tidak banyak diceritakan. Dengan kata lain, dalam rezim representasi 

Orde Baru, revolusi pun mengalami depolitisasi. Ia tidak beda jauh dari 

jamuan makan malam yang rapi dan santun. 

V 

Jika Lewat Djam Malam masih punya sesuatu yang ingin disampaikan 

hari ini, itu artinya peristiwa sejarah yang melatarbelakanginya ceritanya 

harus dibuang. Hanya dengan itu ia masih tetap relevan sebagai sebuah 

bingkai, dengan segala potensi dan keterbatasannya, dalam mana epos 

di zaman kita diuturkan. Kita pun bisa berandai-andai momentum 

sejarah mana yang bisa dibincangkan lewat film ini—dengan kata lain, 

membayangkan sebuah remake Lewat Djam Malam. 

Yang pertama kali harus dilakukan adalah menempatkannya ke dalam 

jajaran tradisi film disiden alih-alih sekadar film perang. Subjek veteran 

tidak harus dipersempit ke dalam karakter eks-prajurit yang bernasib 

buruk, melainkan para pembaharu rezim atau pemberontak yang kecewa 

setelah perubahan politik yang disongsongnya gagal menepati janji. 

Adapun momentum historis yang dipilih tentunya, disadari atau tidak, 

mengandaikan sikap partisan. Sebagai contoh, film-film Sjuman Djaya, 

sang sutradara disiden, banyak mengkritik korupsi dan penyelewengan 

kekuasaan Orde Baru. Namun di satu sisi, kritik-kritiknya masih berada 

82 

LEWaT DjaM MaLaM

dalam wacana kepolitikan Orde Baru. Dalam film Si Mamad, misalnya, 

kemiskinan digambarkan sebagai ekses buruk pembangunan sementara 

penderitaan orang kecil disuarakan oleh kelas menengah. 5 Film ini seolah 

menuntut agar birokrat lebih jujur dan teknorat bersikap lebih populis, 

sekalipun telah diketahui bahwa Orde Baru sudah korup semenjak 

pendiriannya. Ketika menyaksikan Si Mamad, orang bisa tahu betapa 

kritik yang paling radikal terhadap rezim pada waktu itu mungkin 

hanya mendambakan semacam “Orde Baru yang berwajah manusia.” 

Maka, boleh jadi pertaruhan film-film disiden periode 1970-an adalah 

perubahan sistem dari dalam tanpa mengubah ruling ideology-nya. 

Di sisi lain, dengan adanya gambaran kelas menengah urban yang sadar 

politik dan mengartikulasikan kepentingan kelas bawah, film Sjuman 

Djaya justru menyiratkan relasi kelas yang timpang, yang peng gam baran 

nya diharamkan dalam rezim representasi Orde Baru. Si Mamad pun 

menjadi counterpoint dari gerakan massa kelas bawah pra-1965, ketika 

isu-isu politik progresif yang (sayangnya) di zaman kita ter lanjur di- 

identifikasi sebagai wacana elit liberal urban seperti ge rakan perem puan 

dan anti-kekerasan justru diartikulasikan dalam nama kelas pekerja. 

Dari situasi yang terbalik ini orang pun terpancing untuk bertanya 

lebih lanjut: mengapa gerakan massa yang otentik dan ter organisir 

hilang dalam lanskap politik setelah 1965 dan digantikan oleh bentukbentuk 

perjuangan yang serba legalistik? Inilah potensi yang layak di sela 

matkan. 

Apa kabar Indonesia pasca-1998? Ketika semua langkah-langkah 

legal untuk mengubah rezim relatif berhasil namun dalam praktiknya 

am bu radul, bagaimana film serupa Lewat Djam Malam bisa meng ekspre 

si kan kekecewaan politik mereka yang berperan dalam perubahan 

5 Krishna Sen, Indonesian Cinema: Framing the New Order, Zed Books, New York, 

1994. 


83

ter sebut? Lagi-lagi yang bisa diambil dari Lewat Djam Malam adalah 

re pre sentasi sosial karakter-karakter di dalamnya: Iskandar sebagai 

borjuis kecil yang kecewa, Puja si penjudi dan germo, dan Gunawan yang 

opor tunis namun tetap memakai slogan-slogan revolusioner? Orang bisa 

me la kukan klasifikasi serupa di zaman ini: Tokoh A, mantan mahasiswa 

radikal yang kecewa dan memilih tidak berpolitik; tokoh B, rekan tokoh 

A, yang sekarang jadi bos preman; dan tokoh C, juga mantan mahasiswa, 

yang kini masuk dalam nomenklatura partai dan masih memakai sloganslogan 

aktivis. 

Lewat Djam Malam berakhir pesimis. Kita tahu Iskandar mati ditem 

bak patroli polisi—bukan kematian yang heroik. Kita juga tahu bahwa 

kemarahan Iskandar adalah ledakan biasa dan tidak politis. Dia 

tidak seperti karakter Johan, mantan pejuang yang segera menggalang 

ge rakan perdamaian begitu revolusi selesai dalam film Tjorak Dunia 

(Bachtiar Siagian, 1956) 6 —sebuah “sekuel” Lewat Djam Malam, jika 

ada. Sosok Iskandar—ini juga yang menjadi keterbatasan Lewat Djam 

Malam—sekadar terpuruk dalam melankoli berkepanjangan. Tapi dari 

pesimisme itu kita pun senantiasa dituntut mengoreksi kegagalan-kegagalan 

perubahan politik yang pernah terjadi seraya membayangkan kemung 

kin an lain. Sebuah posisi yang tidak nyaman, tentunya. 

6 Salim Said, “Revolusi Indonesia dalam Film-film Indonesia”, dalam Pantulan Layar 

Putih, Sinar Harapan, Jakarta, 1991. 

84 

LEWaT DjaM MaLaM



85

Rak-rak penyimpanan film di Sinematek Indonesia.

Apa Kami Hanya Pantas 

Menonton Film-film Rusak? 

Sinematek Indonesia dan 

Generasi Indonesia Masa Depan 

LISabona RahMan 

PERAYAAN untuk restorasi film Lewat Djam Malam hari ini tak bisa tidak 

akan membuat kita mengenang almarhum Misbach Jusa Biran, pendiri 

Sinematek Indonesia (SI). Sungguh sayang ia tidak sempat menyaksikan 

film ini pulih dan pulang ke Usmar Ismail Hall bersama kita semua. Tentu 

tidak berlebihan jika saya katakan bahwa tanpa inisiatif almarhum 

Misbach bersama SM Ardan sejak tahun 1970 hingga berdirinya SI pada 

1975, kita semua tak akan berada sini dan merayakan keberhasilan kerja 

sama kita semua. Tulisan ini adalah penghargaan bagi upaya kedua almarhum, 

sekaligus upaya untuk meneruskan kerja keras mereka. 

Kita patut bangga punya arsip film seperti SI. Almarhum Misbach 

ingin membuat suatu tempat untuk orang bisa menonton dan belajar 

dari film-film Indonesia klasik untuk mencegah ”orang film dewasa ini… 

meng ulangi salah langkah yang dilakukan orang pada masa lampau.”

Meskipun jelas bahwa almarhum ingin memberi tempat belajar bagi pembuat 

film Indonesia, tapi sesungguhnya yang ia hasilkan lebih dari sekadar 

itu. SI adalah rumah bagi harta budaya pecinta film dunia, pembuat 

film maupun bukan, yaitu kita semua yang hadir pada perayaan ini dan 

siapapun yang bersua dengan Lewat Djam Malam sebelum dan sesudah 

hari ini. 

Bagi saya dan kawan-kawan segenerasi, pembuat film maupun bukan, 

kali pertama menyaksikan karya-karya klasik film Indonesia adalah 

saat-saat magis yang bukan saja menggetarkan, tapi hampir selalu juga 

me nyakitkan. Film-film berharga dari masa lalu itu kami tonton dalam 

keadaan terputus-putus, penuh goresan dengan suara yang kadang cempreng 

kadang hilang sama sekali. Betapa irinya kami pada orang-orang 

yang menontonnya di masa lalu dengan gambar yang mulus dan suara 

yang merdu. 

Pada hari ini, kita tak bisa tidak menengok ke belakang dan kagum 

akan gagasan bagus almarhum Misbach dan Ardan yang begitu maju dan 

menjadi inspirasi bagi masyarakat Asia. Gagasan luar biasa inilah yang 

me mungkinkan saya dan generasi saya merasa bahwa kami pun punya 

akar dan kami adalah bagian dari sejarah panjang seni film Indonesia 

dan ikut merawatnya. Kami jadi bisa percaya bahwa sejarah bukan hanya 

nyata bagi bangsa lain sementara kami hanya bisa menatap iri dan 

kagum. Kami, para penonton, memanjangkan nafas saat-saat bersejarah 

yang pernah diciptakan sebelum kami ada. 

Bersamaan dengan itu kita akan terhenyak sebentar dan bertanya, 

bagai mana kiranya masa depan gagasan maju dan inspiratif itu pada hari 

ini, sesudah hampir empat puluh tahun lewat? Koleksi SI tidak terawat 

dan makin hari makin rusak. Koleksi yang dikumpulkan satu demi satu 

oleh al marhum Misbach dan SM Ardan adalah harta budaya yang tak ternilai, 

tapi saat ini dalam keadaan terpuruk dan tak terurus dengan baik. 

Barangkali paling tidak satu kali dalam setahun, kita membaca tulisan di 

88 

SInEMaTEK InDonESIa

koran atau majalah nasional tentang kondisi SI yang makin hari makin 

buruk. Karena sudah terlalu sering diberitakan, mendengar kabar kondisi 

SI memburuk rasanya seperti mendengar rekaman ratapan usang tanpa 

ke sudahan. Apakah ini berarti bahwa kami, saya dan generasi saya, hanya 

boleh menonton film-film klasik Indonesia dalam keadaan rusak? Apakah 

ini berarti bahwa generasi sesudah kami bahkan tidak diberi kesempatan 

menonton film-film itu sama sekali? 

Kondisi menyedihkan SI dan koleksi film klasik Indonesia bisa diubah. 

Hari ini kita merayakan salah satu kabar gembira bahwa satu 

judul dari koleksi SI, Lewat Djam Malam, telah dipulihkan dengan kerja 

bersama berbagai pihak dari dalam negeri maupun antar-bangsa yaitu 

SI, Yayasan Konfiden, Kineforum Dewan Kesenian Jakarta, National 

Museum of Singapore, L’immagine Ritrovata Bologna, Italia dan World 

Cinema Foundation, AS/Swiss. Memulihkan harta budaya yang telanjur 

rusak adalah kerja skala besar yang melibatkan bantuan banyak pihak, 

baik dari dalam maupun dari luar negeri. Kerja restorasi film ini adalah 

langkah pertama yang harus disusul langkah-langkah selanjutnya dengan 

judul-judul film lain yang penting untuk ingatan bersama akan budaya 

sinema Indonesia. Saya kira kami dan juga generasi setelah kami punya 

hak dan ingin ikut bangga serta merawat harta warisan budaya kami untuk 

meneruskannya pada generasi berikutnya. 

*** 

Ketertarikan dunia internasional terhadap proses restorasi dan pemutaran 

Lewat Djam Malam menunjukkan bahwa koleksi SI sangat penting untuk 

diapresiasi, dirawat, dan dipertunjukkan. Lima belas judul dalam koleksi 

ini sudah menjadi bagian dari ”Memory of The World: National Cinematic 

Heritage” UNESCO sejak tahun 1995 atas prakarsa almarhum Misbach 

yang masih menjabat sebagai Kepala SI pada waktu itu. 

SInEMaTEK InDonESIa 

89

90 

Keberadaan SI sebagai pelaku aktif arsip film merosot tajam setelah 

Misbach Jusa Biran tidak lagi menjabat sebagai Kepala. Sejak itu hingga 

sekarang SI cenderung bekerja secara pasif, tidak lagi aktif mendorong 

apresiasi di dalam negeri maupun secara internasional. Ruang pemutaran 

film khusus sudah tidak ada lagi, kegiatan apresiasi film berhenti, kegiatan 

perawatan koleksi film hanya terbatas pada penyimpanan dengan kondisi 

yang kurang baik dan pembersihan kimiawi dengan alat-alat yang sama 

sekali tidak memadai. SI yang tadinya adalah salah satu pencetus se kaligus 

pemula, pun tidak lagi bisa mempertahankan keanggotaannya di 

asosiasi arsip film internasional. 

Melihat skala kerja yang begitu besar dan mendesak, kiranya kita 

memerlukan langkah-langkah aktif untuk memulihkan harta budaya 

yang lama tidak dirawat. Koleksi SI yang berharga dalam bentuk buku, 

nas kah, film, dan lain-lain membutuhkan tata kelola yang dirancang 

dan dijalankan oleh tenaga ahli yang saat ini belum ada dalam struktur 

lem baga nya. Sebagai lembaga, SI memerlukan rancangan kinerja baru 

dan bentuk pengelolaan yang baru supaya dapat memenuhi tantangan 

pengelolaan harta budaya sinema Indonesia saat ini dan untuk masa 

de pan. Jika bentuk kelembagaan yang menaungi SI saat ini tidak lagi 

membuka kesempatan untuk menerima bantuan dan kerja sama demi 

perawatan koleksi SI, maka sudah saatnya SI diberi rancangan pengelolaan 

dan kelembagaan yang lebih baik. 

Mengelola arsip film seperti SI pada hari ini, 112 tahun setelah film 

tiba di tanah Nusantara, adalah tugas penting kita sebagai war ga dunia. 

Memasuki abad yang lalu, film dan bentuk ciptaan gambar ber gerak 

lainnya sudah menjadi bagian penting dari peradaban manusia. Para ahli 

warisan budaya dunia mengakui bahwa gambar bergerak telah men jadi 

media paling berpengaruh dalam sejarah manusia modern yang telah 

membentuk cara pikir manusia sejak abad ke-20. Kita, warga Nusan tara, 

bukan saja telah ikut menikmati jutaan karya cipta gambar bergerak dari 

SInEMaTEK InDonESIa

seluruh dunia, tapi telah ikut pula mencipta. Hingga hari ini tercatat 

hampir 3.000 judul film cerita panjang pernah diciptakan sejak tahun 

1926. Sejak saat itu hingga hari ini karya cipta dari wilayah Nusantara 

sudah menghibur dan memukau jutaan penonton di seluruh dunia. 

Sejarah yang diciptakan oleh karya film cerita Nusantara telah hidup 

hampir 90 tahun, melampaui masa susah dan senang, kejayaan dan 

kehancuran, waktu damai dan perang. Sesulit apapun keada an, ribuan 

pencipta film Nusantara senantiasa menghasilkan karya film. Sejak abad 

yang lalu, tentu sudah lebih dari ratusan juta orang di seluruh dunia 

terpesona, menangis, tertawa, dan (tentu pula) ditakut-takuti oleh buah 

tangan para pencipta Nusantara. Bukankah daftar panjang penca paian ini 

sudah sepatutnya kita hargai sebagai harta budaya yang bernilai tinggi? 

Bukankah upaya menyimpan, merawat, dan memutarkan film-film itu 

berarti juga menjunjung kenangan ratusan juta warga dunia, ter masuk 

warga Nusantara, dan mewariskannya untuk generasi demi generasi 

mendatang? 

Akhirnya kita sampai pada pertanyaan, dari hampir 3.000 judul karya 

cipta Nusantara selama ini, berapa banyak yang tersisa? Saat ini karya 

film yang layak tonton dalam koleksi SI tidak sampai sepersepuluhnya. 

Lewat Djam Malam barulah satu dari hampir 3.000 karya dalam sejarah 

kita. Kalau kita tidak bekerja lebih keras lagi sejak sekarang, tak perlu 

menunggu sampai generasi berikutnya lahir, kita akan kehilangan sejarah 

film kita sendiri. Saya dan generasi saya yakin, kita semua tidak 

akan membiarkan ini terjadi. Sekaranglah saatnya mulai terlibat dan memastikan 

kita tidak hanya tinggal diam disuguhi film-film rusak. 

*** 

Proses yang kita jalankan untuk Lewat Djam Malam, selain membuktikan 

bahwa kita masih punya harapan, juga mengajari kita beberapa hal. 


91

Pertama, jika kita bekerja lebih keras dan terarah, harta budaya yang di- 

simpan SI yang saat ini makin tenggelam, bisa diselamatkan dan dipu lih- 

kan kembali untuk dibagi kepada publik saat ini maupun generasi mendatang. 

Kedua, koleksi SI bisa diselamatkan dengan perawatan profesional 

yang sayangnya belum menjadi bagian sumber daya internal SI. Sebagai 

lembaga, SI perlu membuka diri untuk diperbarui dan menjadi lembaga 

arsip profesional atau bekerja sama dengan lembaga arsip profesional. 

Ketiga, dukungan internasional sangat penting dalam menyelamatkan 

koleksi SI karena memungkinkan pertukaran keahlian di bidang pelaksanaan 

proses kerja restorasi (baik dari segi manajemen maupun teknik 

res torasi). Terakhir, dukungan dan perhatian yang ditunjukkan oleh pribadi 

maupun lembaga di Indonesia menunjukkan bahwa proses restorasi 

ini bisa diteruskan pada judul-judul lain yang penting bagi sejarah film 

Indonesia dengan lebih banyak melibatkan pihak-pihak di Indonesia. 

Restorasi Lewat Djam Malam membutuhkan waktu keseluruhan dua 

ta hun dan melibatkan bukan saja lembaga arsip dan restorasi film, tapi 

ju ga kerja sama keluarga Usmar Ismail serta para profesional di bidang 

distri busi dan pemutaran film hingga festival internasional terkemuka se- 

perti Cannes Film Festival. Proses kerja yang sama juga melibatkan orangorang 

dari generasi yang berbeda dan dengan bangga saya harus me nya takan, 

mewakili generasi saya, bahwa kami tidak tinggal diam saja. 

Ini adalah langkah awal untuk mengajak lebih banyak orang dan 

lembaga Indonesia untuk melibatkan diri karena hanya dengan bekerja 

sama kita bisa mengubah judul berita tentang sejarah sinema di media 

massa kita dari ratapan dan ungkapan iba, menjadi lontaran semangat 

dan kebanggaan. Tentu saja ini bukan pekerjaan mudah dan cepat, tapi 

jelas bahwa kita semua bisa membuatnya mungkin terjadi. 

92 


Amsterdam, Mei 2012

Catatan dari Ruang Penyimpanan Film 


Hanya 14 Persen yang 

Tersimpan dan dalam Kondisi 

Memprihatinkan 

aRIE KaRTIKaSaRI 

TEMPAT penyimpanan koleksi film dengan format seluloid, yang dimiliki 

Sinematek Indonesia (SI) terletak di lantai basement Gedung Pu sat 

Perfilman Haji Usmar Ismail. Ruangan besar bersuhu dingin, berisi rak 

pe nuh tumpukan reel film. Ada empat karyawan yang bekerja di bagian 

pe nyim panan dan pemeliharaan film. Perawatan film di SI dilakukan 

berdasarkan urutan rak penyimpanan, setiap hari karyawan bagian 

pemeliharaan film bisa membersihkan dua-tiga judul film, tergantung 

jumlah reel-nya. De ngan SDM sejumlah itu serta peralatan manual, maka 

perawatan dan pen catatan kondisi seluruh isi ruang penyimpanan film 

bisa memakan waktu dua tahun. 

Kerusakan film dibagi menjadi dua jenis. Kerusakan yang dipengaruhi 

oleh faktor eksternal dan kerusakan yang berasal dari medium film itu 

sen diri (internal). Firdaus, salah satu karyawan, menjelaskan bahwa

proses perawatan dilakukan dengan cara menghambat kerusakan, karena 

pada dasarnya materi seluloid sendiri tetap akan rusak, namun dengan 

pera watan yang baik umur film bisa bertahan hingga ratusan tahun. 

Masa lah alami seperti tingkat keasaman yang tinggi, dapat menyebabkan 

penyusutan pada perforasi, serta bentuk film yang bergelombang. Hal ini 

dapat menyebabkan film jadi rapuh. Sedangkan untuk faktor eksternal 

ma salah yang dihadapi biasanya adalah film yang berjamur dan berair, 

karena pengaruh suhu dan udara. 

94 

Kerusakan itu sendiri dibagi menjadi dua tahapan, yaitu kerusakan 

ringan dan kerusakan berat. Pada tahap kerusakan ringan biasanya tingkat 

keasaman film sudah mencapai 2-2,5 persen, warna yang mulai ke- 

Peralatan tua yang digunakan untuk merawat film. 

SInEMaTEK InDonESIa

Contoh dari negatif Lewat Djam Malam yang tergores. 

Tempat penyhimpanan poster dll di Sinematek Indonesia yang seadanya. 


95

me rahan pada film berwarna, serta gambar yang mengalami goresan 

halus. Kerusakan ringan ini biasanya diatasi dengan cara membersihkan 

film dengan cairan trichloroethanol yang terbatas suplainya, sehingga 

ha rus dihemat. Perawatan semacam ini hanya bisa berpengaruh pada 

asam, dan tidak berpengaruh banyak pada warna yang kemerahan ser ta 

gambar yang tergores. Kerusakan pada tahapan yang sudah berat biasanya 

diawali oleh tingkat asam yang melebihi batas 3%. Tingkat asam yang 

tinggi akan membuat film jadi bergelombang dan perforasi pun men jadi 

susut dan rapuh. Apabila perforasi susut dan rapuh namun tetap di pak sa- 

kan untuk diputar, maka perforasi pun akan mudah sobek. Bukan tidak 

mungkin perforasi yang sobek juga dapat berlanjut dengan gambar yang 

ter kelupas. Dengan keterbatasan fasilitas yang ada di SI, tidak banyak 

yang bisa dilakukan apabila hal ini terjadi. Bagian pemeliharaan hanya 

bisa membersihkannya dengan cairan dan memperbaiki perforasi secara 

manual dengan transparant tape. Film dengan jenis kerusakan berat 

seperti ini tentu saja tidak diperbolehkan untuk diputar. 

Untuk kerusakan yang dipicu oleh faktor eksternal, permasalahan 

yang sering terjadi adalah masuknya jamur ke dalam pita film melalui 

96 

Grafik Jumlah Koleksi Rusak 

Jumlah Film Rusak ringan Rusak berat Tidak lengkap 

SInEMaTEK InDonESIa

per tu karan udara. Sebelumnya pencegahan dapat dilakukan dengan cara 

menyertakan paraformaldehyde ke dalam reel film yang sudah melalui 

pro ses perawatan. Metode pemberian bubuk berwarna putih, yang ber- 

fung si sebagai disinfektan itu, kini sudah tidak pernah dilakukan lagi, 

kare na anggaran yang terbatas. 

Suhu dan kelembaban ruangan merupakan hal penting dalam pera- 

watan film. Ruang penyimpanan film di SI memasang suhu standar 10°- 

12° Celcius dan kelembaban 45-65 %. Dalam beberapa kasus kerusakan 

pada koleksi film, asal mula datangnya koleksi juga berpengaruh. Contoh 

ka susnya adalah kondisi gambar film yang mulai terlihat kemerahan, saat 

beberapa judul film Indonesia datang dari tempat penyimpanannya di 

Hongkong pada tahun 1998. 

hanya 14 persen dan banyak yang rusak 

Pada tempat penyimpanan film di SI terdapat 414 judul yang terdiri dari 

84 negative copy, 17 judul hitam-putih dalam format 16mm, 58 judul 

berwarna dalam format 16mm, 53 judul hitam-putih dalam format 35mm, 

Perbandingan Koleksi dengan Film Beredar 

Koleksi Sinematek Indonesia 


Jumlah film beredar 

97

dan 235 judul berwarna dalam format 35mm. Selain itu masih ada koleksi 

dokumentasi dengan format seluloid sejumlah 313 judul. 

Ruang penyimpanan film SI tidak hanya menyimpan film koleksi 

sendiri, tetapi ada juga beberapa film titipan rumah produksi. Untuk 

perio de 1950an tercatat 65 judul film yang dikoleksi oleh SI atau sekitar 

17 persen dari 386 judul film beredar yang tercatat di Katalog Film 

Indonesia (KFI). Maka angka 414 judul dari tahun 1939 sampai dengan 

tahun 2011 ter sebut sangat kecil apabila dicocokkan dengan data film 

beredar yang ter catat di KFI, yaitu 2.914 film sampai dengan tahun 2011, 

atau hanya 14 persen saja. 

98 

Dengan koleksi yang sangat sedikit ini pun kondisinya banyak yang 

mem prihatinkan. Dari data kategori kerusakan seperti yang dicatat petu- 

gas SI, terdapat sejumlah film yang harus segera ditangani: 

1. Dari 84 negative copy yang tersimpan, 37 judul di antaranya tidak 

lengkap. 

2. Seluruh koleksi 16mm hitam-putih tidak dapat diputar karena 

rusak dan tidak lengkap. Sedangkan delapan judul dari koleksi 

16mm berwarna, sudah mengalami kerusakan ringan. 

3. 23 judul format 35mm hitam-putih masuk kategori rusak dan 

tidak dapat diputar, 10 di antaranya dalam kondisi tidak lengkap. 

Dari sisa film yang dapat diputar sekitar tujuh judul mengalami 

kerusakan ringan. 

4. Dari 235 judul film berwarna format 35mm, sembilan di antaranya 

tidak dapat diputar karena rusak dan 36 film yang dapat diputar 

mengalami kerusakan ringan. 

Tidak jelasnya standar pencatatan, serta pengerjaan kondisi terbaru 

yang memakan waktu dua tahun lamanya, membuat angka-angka dalam 

daftar ini tidak bisa dianggap mendekati kenyataan. Oleh karena itu 

membuat catatan yang baru secara detail, serta memiliki kategori kon- 

SInEMaTEK InDonESIa

disi film yang lebih baik adalah pekerjaan rumah pertama kita. Selain 

itu juga memeriksa kembali dan membenahi fasilitas serta suplai bahan 

perawatan yang sudah ada. Selain memperbaiki film yang rusak, yang 

juga harus diperhatikan adalah kurangnya koleksi yang dimiliki oleh SI. 

Hal ini cukup penting untuk dilakukan mengingat kita hanya memiliki 14 

per sen dari keseluruhan warisan nasional dalam bentuk film. 


99

Daftar film dalam Kondisi Kritis 

Per November 2011 

100 

Print 

negative 

16mm 35mm 

no. Tahun judul Sutradara 

g+S Dn+DP jumlah 

jumlah 

Kondisi 

Kondisi 

Can/Copy 

Can/Copy 

1 1940 Matjan Berbisik (HP) Tan Tjoei Hock - 3/1 Rusak berat. 

2 1941 Koeda Sembrani (HP) Wong Bersaudara - - 1/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

3 1941 Srigala Item (HP) Tan Tjoei Hock - 5/1 Rusak berat. 

4 1948 Djaoeh Dimata (HP) Andjar Asmara - - 3/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

5 1949 Gadis Desa (HP) Andjar Asmara - - 2/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

6 1949 Harta Karun (HP) Usmar Ismail - - 3/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

7 1949 Tjitra (HP) Usmar Ismail - - 2/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

8 1950 Antara Bumi Dan Langit (HP) dr Huyung 0 + 9 5 + 0 5/1 Rusak berat. 

9 1950 Inspektur Rachman (HP) Moh Said HJ - - 2/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

10 1950 Untuk Sang Merah Putih (HP) Moh Said HJ - - 1/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

11 1951 Djiwa Pemuda (HP) Bachtiar Effendy - - 1/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

12 1951 Si Pintjang (HP) Kotot Sukardi - - 2/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

13 1952 Dr. Samsi (HP) Ratna Asmara 8 + 6 5/1 Rusak berat. 

14 1952 Kumala Dewa Dewi (HP) Bambang Sudarto 4 + 3 3 5/1 Rusak berat. 

15 1952 Pulang (HP) Basuki Effendi - - 2/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

16 1953 Bawang Merah Bawang Putih (HP) Tan Sing Hwat 5/1 Rusak berat. 

17 1953 Belenggu Masjarakat (HP) Wahju Hidajat - - 2/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

18 1953 Meratjun Sukma (HP) Bachtiar Effendy - - 3/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

19 1953 Rentjong Dan Surat (HP) Basuki Effendi, Rendra Karno - - 2/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

20 1954 Antara Tugas Dan Tjinta (HP) Bachtiar Effendy, Rd Ariffien - - 2/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

21 1954 Derita (HP) Hu 5/1 Rusak berat. 

22 1954 Si Melati (HP) Basuki Effendi - - 2/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

23 1955 Ada Gula Ada Semut (HP) Hu 11 + 10 4/1 Rusak berat. 

24 1955 Djajaprana (HP) RM Soetarto - - 3/1 Rusak berat, tidak lengkap. 

25 1960 Sepiring Nasi (HP) Amir Jusuf/ B.Supardi 6/1 Rusak berat. 

26 1963 Balada Kota Besar (HP) Wahyu Sihombing 6/1 Rusak berat. 

27 1963 Bintang Ketjil (HP) Wim Umboh/ Misbach Yusa Biran 6/1 Rusak berat. 

28 1964 Air Mata Darah (HP) Jacob Harahap 4/1 Rusak berat. 

29 1964 Impian Bukit Harapan (HP) Wahyu Sihombing 6/1 Rusak berat. 

30 1964 Tauhid (HP) Asrul Sani - - 4/1 Rusak berat, tidak lengkap. 6/1 Rusak berat. 

31 1970 Honey, Money And Jakarta Fair (W) Misbach Yusa Biran 8/1 Rusak berat. 

32 1971 Wajah Seorang Laki-laki (W) Teguh Karya 2/1 Baik. 6/1 Rusak berat. 

33 1973 Cinta Pertama (W) Teguh Karya 5/1 Rusak berat. 

34 1976 Chicha (W) Edwart P. Sirait 6/1 Rusak berat. 

35 1976 Perkawinan Dalam Semusim (W) Teguh Karya 5/1 Rusak berat. 

36 1977 Petualang Cilik (W) Dhira Soehoed 4/1 Rusak berat. 

37 1977 Tuan, Nyonya Dan Pelayan (W) Samsul Fuad 5/1 Rusak berat. 

38 1980 Kemilau Kemuning Senja (W) Hasmanan 7/1 Rusak berat. 

SInEMaTEK InDonESIa

Print 

negative 

16mm 35mm 



jumlah 

Kondisi 

Kondisi 

Can/Copy 

Can/Copy 

39 1981 Bawalah Aku Pergi (W) MT. Risyaf 6/1 Rusak berat. 

Rusak ringan, 

40 1956 Terang Bulan Terang Di Kali (HP) Wim Umboh 5/1 

tidak lengkap. 

41 1962 Violeta (HP) Bachtiar Siagian 5/1 Rusak ringan. 

42 1963 Penjebrangan (HP) Gatut Kusumo 6/1 Rusak ringan. 

43 1964 Djiwa Kolonial (HP) R. Iskak 6/1 Rusak ringan. 

44 1965 Madju Tak Gentar (HP) Turino Djunaidy 5/1 Rusak ringan. 

45 1967 Petir Sepandjang Malam (HP) S. Waldi/ Sjarieffudin 7/1 Rusak ringan. 

46 1968 Operasi X (HP) Misbach Jusa Biran 12 + 12 6/1 Rusak ringan. 

47 1969 Apa Jang Kau Tjari Palupi? (W) Asrul Sani 7/1 Rusak ringan. 

48 1969 Matt Dower (HP) Nja Abbas Akup 8/1 Rusak ringan. 

49 1971 Perawan Disektor Selatan (W) Alam Surawidjaja 6/1 Rusak ringan. 

50 1973 Ayah (Akhirnya Kau Sadar) (W) Amin Kertarahardja 10/1 Rusak ringan. 

51 1973 Laki Laki Pilihan (W) Nico Pelamonia 6/1 Rusak ringan. 

52 1973 Segenggam Harapan (W) Wahab Abdi 5/2 Rusak ringan. 

53 1973 Si Doel Anak Betawi (W) Sjuman Djaya 5/1 Rusak ringan. 

54 1973 Si Mamad (W) Sjuman Djaya 5/1 Rusak ringan. 

55 1974 Kawin Lari (W) Teguh Karya 5/2 Rusak ringan. 

56 1974 Senyum Dipagi Bulan Desember (W) Wim Umboh 6/1 Rusak ringan. 

57 1975 Malam Pengantin (W) Lukman Hakim Nain 2/1 Rusak ringan. 

58 1976 Cinta Rahasia (W) Lukman Hakim Nain 2/1 Rusak ringan. 

59 1976 Sentuhan Cinta (W) Bobby Sandy 2/1 Rusak ringan. 5/1 Rusak ringan. 

60 1977 Badai Pasti Berlalu (W) Teguh Karya 6/1 Rusak ringan. 

61 1977 Inem Nyonya Besar (W) Mochtar Soemodimedjo 2/1 Rusak ringan. 

62 1977 Kekasih (W) Bobby Sandy 2/1 Rusak ringan. 

63 1977 Kugapai Cintamu (W) Wim Umboh 2/1 Rusak ringan. 

64 1977 Suci Sang Primadona (W) Arifin C Noer 7/2 Rusak ringan. 

65 1977 Tuan Besar (W) Mochtar Soemodimedjo 2/1 Rusak ringan. 

66 1978 Satu Malam Dua Cinta (W) Usman Effendy 2/1 Rusak ringan. 

67 1979 Kabut Sutra Ungu (W) Sjuman Djaya 10/1 Rusak ringan. 

68 1979 Sinila (Peristiwa Gunung Dieng) (W) Kurnaen Suhardiman 6/1 Rusak ringan. 

69 1979 Yuyun Pasien Rs.Jiwa (W) Arifin C Noer 6/1 Rusak ringan. 

70 1980 Hilangnya Sebuah Mahkota (W) IM Chandra Adi 5/1 Rusak ringan. 

71 1980 Perempuan Dalam Pasungan (W) Ismail Soebardjo 6/1 Rusak ringan. 

72 1981 Gadis Marathon (W) Chaerul Umam 5/1 Rusak ringan. 

73 1981 Manusia Berilmu Gaib (W) Lilik Sudjio 6/1 Rusak ringan. 

74 1982 Pengkhianatan G 30 S/ PKI (W) Arifin C Noer 15/1 Rusak ringan. 

75 1982 Sorta (Tumbuh Bunga Di Sela Batu) (W) Abrar Siregar 6/1 Rusak ringan. 

76 1983 Budak Nafsu (W) Sjuman Djaya 5/1 Rusak ringan. 

77 1984 Kembang Kertas (W) Slamet Rahardjo 5/2 Rusak ringan. 

78 1984 Kerikil Kerikil Tajam (W) Sjuman Djaya 6/1 Rusak ringan. 

79 1985 Kejarlah Daku Kau Kutangkap (W) Chaerul Umam 5/1 Rusak ringan. 


101

Print 

negative 

16mm 35mm 



jumlah 

Kondisi 

Kondisi 

Can/Copy 

Can/Copy 

80 1986 Don Aufar (W) Pitrajaya Burnama 5/1 Rusak ringan. 

81 1986 Keluarga Markum (W) Chaerul Umam 5/1 Rusak ringan. 

82 1986 Pacar Pertama (W) Sam Sarumpaet 5/1 Rusak ringan. 

Arini, Masih Ada Kereta Yang Akan Lewat 

83 1987 Sophan Sophiaan 5/2 Rusak ringan. 

(W) 

84 1989 Langitku Rumahku (W) Slamet Rahardjo 5/12 Rusak ringan. 

85 1989 Nuansa Birunya Rinjani (W) Jimmy Atmaja 7/1 Rusak ringan. 

86 1990 Disini Senang Disana Senang (W) Maman Firmansjah 5/1 Rusak ringan. 

87 1990 Suamiku Sayang (W) Henky Solaiman 5/1 Rusak ringan. 

88 1990 Wanita (W) Adisoerya Abdy 4/1 Rusak ringan. 

89 1997 Telegram (W) Slamet Rahardjo 6/1 Rusak ringan. 

90 2000 Marsinah (Cry Justice) (W) Slamet Rahardjo 6/1 Rusak ringan. 

91 1939 Gagak Item (HP) Tan Koen Yauw - ada 3/1 Tidak lengkap. 

92 1941 Singa Laoet (HP) Tan Tjoei Hock - 5/1 Tidak lengkap. 

93 1941 Tengkorak Hidoep (HP) TanTjoei Hock 9 + 0 3/1 Tidak legkap. 

94 1942 Seribu Satu Malam (HP) Wu Tsun 10 + 10 4/1 Tidak lengkap. 

95 1952 Surja (HP) Hu 4/1 Tidak lengkap 

96 1952 Tiga Benda Adjaib (HP) R. Hu 9 + 9 3/1 Tidak lengkap. 

97 1954 Klenting Kuning (HP) 0 + 9 9 2/1 Tidak lengkap. 

98 1954 Merapi (HP) Soedarso WK 3/1 Tidak lengkap. 

99 1955 Dibalik Dinding (HP) Wim Umboh 10 + 10 9/1 Tidak lengkap. 

100 1958 Serodja (HP) Nawi Ismail 4/1 Tidak lengkap. 

102 

Keterangan: 

G: Gambar 

S: Suara 

DN: Dupe Negatif 

DP: Dupe Positif 

SInEMaTEK InDonESIa


Inisiatif Warga 

Menyelamatkan Sejarah 


RESTORASI Lewat Djam Malam oleh National Museum of Singapore 

dan World Cinema Foundation di satu sisi sangat menggembirakan karena 

telah menyelamatkan film terbaik Indonesia sepanjang masa yang 

kebetulan dibuat oleh perintis film nasional, tetapi di sisi lain seperti menam 

par wajah kita sendiri. Mengapa justru orang-orang dan institusi 

asing yang lebih peduli pada salah satu warisan budaya terpenting 

Indonesia? 

Tamparan itu semakin terasa menyakitkan karena proyek restorasi 

ini untuk kesekian kalinya menyadarkan kita betapa teledor bahkan tidak 

peduli nya bangsa ini pada infrastruktur pengarsipan harta kekayaannya 

sen diri. Lebih menyakitkan lagi, tidak ada satu orang pun di negeri ini, 

bah kan pemerintah, yang tahu bagaimana cara menyelamatkan koleksi 

tak ternilai yang tersimpan di pusat dokumentasi dan informasi perfilman 

Sinematek Indonesia. 

Walaupun demikian, proyek restorasi ini telah memberikan ba nyak 

pelajaran berharga mengenai bagaimana sebaiknya preservasi film-

film koleksi Sinematek lainnya dilakukan. Pelajaran lain, selain keti dak- 

pedulian pemerintah, Sinematek dan Yayasan PPHUI (Pusat Perfilman 

H. Usmar Ismail) yang menaunginya ternyata mempunyai banyak ke ter- 

batasan, sehingga menyulitkan keduanya melakukan kegiatan komersial 

guna menghimpun dana, termasuk menjalin kerja sama dengan berbagai 

pihak yang ingin membantu. 

Beberapa tahun lalu sejumlah penggiat film yang aktif di Komite Film 

DKJ (Dewan Kesenian Jakarta) dan Kineforum – antara lain Abduh Aziz, 

Alex Sihar, Farishad Latjuba, Lisabona Rahman, Riri Riza – berinisiatif 

mem bentuk komunitas Sahabat Sinematek. Tujuannya, melakukan pengga 

langan dana masyarakat untuk membantu Sinematek. Tapi gagasan itu 

ke mudian tidak berlanjut. 

104 

Kembali belajar dari pengalaman proyek restorasi ini, jika kita ingin 

melakukan inisiatif atau memberikan bantuan serupa, sebaiknya dilaku 

kan oleh organisasi legal-formal yang memang khusus bekerja untuk 

tujuan itu, karena membutuhkan korespondensi intens dan banyak 

perikatan dalam bentuk perjanjian-perjanjian nasional dan internasional 

yang rumit dan sangat formal. 


Untuk memanfaatkan momentum peluncuran hasil restorasi Lewat 

Djam Malam di Indonesia, muncul gagasan menghidupkan kembali dan 

mem berdayakan Sahabat Sinematek sebagai badan hukum berbentuk 

perkumpulan non-profit. Sebagai organisasi legal-formal, diharapkan ia 

lebih dapat mengikat komitmen para anggotanya, lebih memiliki legitimasi 

menyelenggarakan penghimpunan dana dan sumbangan lain dari 

masyarakat, lebih leluasa mengikat perjanjian kerja sama dengan berbagai 

pihak, serta lebih flesksibel melakukan lobi-lobi yang diperlukan, termasuk 

kepada pemerintah dan parlemen. 

Perkumpulan ini merupakan entitas di luar Sinematek yang secara 

SInEMaTEK InDonESIa

inde penden melakukan berbagai inisiatif, usaha, dan kerja sama guna 

memberikan bantuan berkelanjutan kepada Sinematek. Dua minggu 

sebe lum meninggal, pendiri Sinematek Misbach Jusa Biran melontarkan 

keinginan nya agar perkumpulan ini bisa benar-benar terbentuk dan 

berjalan. Saat itu bahkan ia menawarkan diri menjadi semacam penasehat 

bersama JB Kristanto, penerima Lifetime Achievement Award FFI 2011 

atas jasanya mendokumentasikan data-data film Indonesia sejak 1926 

sampai sekarang. 

Saya dan Alex Sihar yang ditugaskan mempersiapkan pembentukan 

perkumpulan ini juga telah melakukan diskusi dengan sejumlah teman 

dari kalangan perfilman untuk mematangkan bentuk, konsep, dan garis 

besar program, antara lain Zairin Zain, A Rahim Latief, Riri Riza, Farishad 

Latjuba, Ronny P Tjandra, Yoki Soufyan, Salman Aristo, dan lain-lain. Semua 

menyambut baik gagasan tersebut dan bersedia membantu apabila 

diperlukan. Hasil diskusi itu kemudian kami sampaikan kepada Ketua 

Sinematek Indonesia Berthy L Ibrahim dan Ketua Yayasan PPHUI 

Djonny Syafruddin. 

Kesimpulannya, sebelum pemerintah menganggap penting infrastruktur 

pengarsipan dengan menunjukkan perhatian serius dan 

memberikan jalan keluar yang kongkret untuk keberlangsungan 

Sinematek secara layak, inilah satu-satunya pilihan yang tersedia sekarang. 

Sebuah upaya bersama warga negara yang peduli untuk menyelamatkan 

dokumentasi sejarah perfilman Indonesia, yang berarti masa 

lalu sekaligus masa depan budaya bangsanya. 

Sesuai bentuknya, keanggotaan perkumpulan ini bersifat perorangan. 

Keanggotaan terbuka untuk seluruh warga negara Indonesia yang peduli 

dan mempunyai komitmen jangka panjang untuk memperbaiki 

Sinematek. Selain iuran berkala, yang antara lain akan digunakan untuk 

mem biayai operasional organisasi, setiap anggota diharapkan bisa memberikan 

komitmen minimal satu dukungan lain yang diperlukan untuk 


105

melak sanakan program-program perkumpulan. Bisa berupa sumbangan 

tetap, bantuan keahlian, kesediaan menjadi relawan, dan lain-lain. 

106 

Rapat Umum Anggota pertama, yang dihadiri anggota-anggota pen- 

diri, menyepakati pembentukan perkumpulan dengan nama Sahabat 

Sinematek, mensahkan Anggaran Dasar dan Anggaran Rumah Tangga 

(AD/ART), serta memilih Badan Pengawas dan Badan Pengurus periode 

2012-2015. Selanjutnya Badan Pengurus akan menyusun program kerja 

jangka pendek dan jangka panjang serta membuka pendaftaran anggota 

baru. 

Secara garis besar, program kerja perkumpulan ini terbagi menjadi 

dua bagian, yaitu: 

1. Penghimpunan Dana dan Sumbangan Lain 

2. Bantuan Program untuk Sinematek 

Di samping iuran berkala dan komitmen sumbangan tetap dari anggota 

serta pendapatan dari eksploatasi ekonomi film-film yang direstorasi 

dengan bantuan Sahabat Sinematek, pemasukan perkumpulan bersumber 

dari penggalangan dana serta sumbangan lain, seperti peralatan 

dan perlengkapan kerja, dari masyarakat. Bisa perorangan atau organisasi, 

perusahaan, komunitas, dan lain-lain. 

Penggalangan dana dan sumbangan lain dari masyarakat itu akan dila 

kukan secara terorganisir untuk suatu program bantuan tertentu kepada 

Sinematek. Misalnya, untuk pembersihan jamur pada film seluloid, 

pengem bangan pustaka digital, renovasi gudang penyimpanan film, dan 

lain-lain. 

Dengan demikian, penghimpunan dana dan sumbangan lain untuk 

setiap bantuan program sangat terukur nilai atau besaran targetnya. Selain 

itu masyarakat penyumbang bisa memilih penggunaan sumbangannya 

untuk program bantuan yang dikehendaki. 

SInEMaTEK InDonESIa

antuan Program 

Telah disepakati bahwa Sahabat Sinematek tidak akan memberikan 

bantuan berupa uang kepada Sinematek. Bantuan diberikan dalam bentuk 

program, mulai dari pembiayaan sampai tenaga relawan (jika diperlukan), 

serta peralatan atau perlengkapan kerja yang dibutuhkan. 

Bantuan program untuk Sinematek akan difokuskan pada dua hal, 

yaitu: 

1. Akuisisi 

Dalam beberapa tahun terakhir Sinematek kesulitan melakukan akuisisi 

untuk melengkapi koleksinya karena keterbatasan anggaran. 

Perkumpulan ini akan membantu melakukan akuisisi dengan 

men jalin komunikasi instensif dan kerja sama jangka panjang dengan 

produser film (untuk menyimpan kopi seluloid dan digital filmnya sete lah 

masa tayang bioskop berakhir), distributor home video (untuk me nyum- 

bangkan kopi DVD/VCD setiap judul yang diedarkan), penerbit buku (untuk 

menyumbangkan beberapa eksemplar buku terbitannya yang berkaitan 

dengan film), penerbit media cetak (untuk memberikan fasilitas berlang 

ganan gratis), dan lain-lain. Intinya adalah bagaimana bisa terus menam 

bah koleksi Sinematek, sebisa mungkin tanpa mengeluarkan biaya. 

Badan Pengurus akan membentuk tim kurator untuk memilih 

film-film dan koleksi lain yang akan diprioritaskan untuk disimpan di 

Sinematek. Tim itu juga yang nanti akan menyusun daftar prioritas filmfilm 

untuk direstorasi berdasarkan nilai penting estetika, sejarah, dan 

konteksnya. 

2. Preservasi 

Program ini akan dilakukan secara bertahap. Untuk koleksi film, misalnya, 

di mulai dari pembersihan jamur pada seluloid, penggantian tempat penyim 

panan dari kaleng ke plastik, pencatatan kondisi setiap film, dan 


107

seterus nya. Begitu pula untuk poster, skenario, foto, buku, majalah/koran, 

dan koleksi-koleksi lain. 

108 

Setelah itu perkumpulan akan mengembangkan sistem kepustakaan 

digital yang tersambung ke jaringan internet. Selanjutnya adalah restorasi 

yang, mengingat biayanya yang relatif besar, akan ditawarkan da lam 

bentuk adopsi kepada sponsor yang berminat berdasarkan urutan prioritas 

yang disusun oleh tim kurator. 

Apabila Anda tertarik untuk mengetahui lebih lanjut, menyampaikan 

ide/gagasan, atau ingin bergabung menjadi anggota Sahabat Sinematek, 

silakan layang kan surat elektronik ke alamat info@sahabatsinematek.org. 

SInEMaTEK InDonESIa

Terima Kasih 


109

110 

Seluruh peristiwa yang telah berlangsung tidak akan terlaksana 

tanpa dukungan: 

Lembaga 

l National Museum of Singapore 

l World Cinema Foundation 

l Sinematek Indonesia 

l L’Immagine Ritrovata 

l Kompas TV 

l Cineplex 21/XXI 

l Blitz Megaplex 

l Jive! Collection 

l Kementerian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif 

l Asosiasi Desainer Grafis Indonesia 

l Matamera Communications 

l Yayasan Konfiden 

l Kineforum Dewan Kesenian Jakarta 

Perorangan 

l Philip Cheah 

l Teo Swee Leng 

l Lee Chor Lin 

l Zhang Wenjie 

l Sin Warren 

l Low Zu Boon 

l Irwan Usmar Ismail dan seluruh keluarga Usmar Ismail 

l Berthy L Ibrahim 

l Rekan-rekan di Sinematek Indonesia (Mbak Rus, Pak 

Hartono, Mas Daus, Mas Sandas) 

l Davide Pozzi 

TERIMa KaSIh

l Valeria Bigongiali 

l Elena Tammacaro 

l Misbach Jusa Biran 

l David Hanan 

l Basoeki Koesasi 

l A Rahim Latif 

l Corry Elyda 

l Windu W Jusuf 

l Farishad I Latjuba 

l Abduh Aziz 

l Cecilia Cenciarelli 

l Martin Scorsese 

l Kent Jones 

l Douglas Laible 

l John Badalu 

l Lalu Roisamri 

l Amna Kusumo 

l Ronny P Tjandra 

l Mohammad Djafar 

l Asmayani Kusrini 

l Indra Y Ramadhan 

l Julie Wibowo 

l Salman Aristo 

l Harris Lesmana 

l Jimmy Haryanto 

l Catherine Keng 

l Kenny Santana 

l Arief “Ayip” Budiman 

l Wayan Sujana 

l Tim Kerja Peluncuran Lewat Djam Malam versi restorasi 

dan semua pihak yang telah membantu proses restorasi 

TERIMa KaSIh 

111

112 

Kredit Restorasi 

Lewat Djam Malam direstorasi oleh National Museum of 

Singapore dan World Cinema Foundation, bekerja sama 

dengan Yayasan Konfiden dan Kineforum Dewan Kesenian 

Jakarta. Film ini direstorasi di L’Immagine Ritrovata dari 

kopi asli yang disimpan dan dikoleksi Sinematek Indonesia. 

Terima kasih khusus untuk keluarga Usmar Ismail. 

Penasehat 

l Philip Cheah, Teo Swee Leng, JB Kristanto, Alex 

Sihar, Berthy L Ibrahim 

Tim Proyek 

l Indonesia — Lintang Gitomartoyo, Lisabona 

Rahman 

l Singapura — Zhang Wenjie, Warren Sin, Low Zu 

Boon, Jasmine Low 

Teks Inggris 

l David Hanan dan Basuki Koesasi dengan tambahan 

dari JB Kristanto, Lintang Gitomartoyo, Lisabona 

Rahman 

TERIMa KaSIh

Tim Teknis 

l Direktur — Davide Pozzi 

l Produser — Elena Tammaccaro 

l Reparasi Film — Ariane Baudat, Giorgia Curelli, 

Marianna De Sanctis, Catarina Diniz, Paola Ferrari 

l Pemindai Film — Paola Ferrari 

l Telesin — Stefano Lorusso 

l Restorasi Digital — Céline Stéphanie Pozzi (Kepala 

Departemen Restorasi Digital), Chelu Deiana 

(Supervisi Proyek), Sara Arduini, Carmen Barbato, 

Giulia Bonassi, Michela Florito, Petra Marlazzi, Elisa 

Napelli, Elena Nepoti, Marco Rossi 

l Koreksi Warna — Giandomenico Zeppa 

l Master, DCI & Back Up — Mario Rettura, Silvia 

Spadotto, Emanuele Vissani, Mario Stefanovich 

l VFX — Laura Mancini, Diego Mercuriali 

l Restorasi Suara — Gilles Barberis 

l Teks — Valentina Turri 

l Print and Processing — Simone Castelli, Pier Luigi 

Tosi, Cristiano Valorosi 

TERIMa KaSIh 

113

Para Penulis 

LINTANG GITOMARTOYO. Manajer program filmindonesia.or.id dan 

asisten pengembangan program Yayasan Konfiden. Bertanggung jawab 

atas administrasi yayasan dan pernah menjadi manajer festival Film 

Pendek Konfiden 2006 sampai 2009. 

TOTOT INDRARTO. Praktisi periklanan dan blogger yang sejak 2001 

me nulis resensi film di Kompas, sekarang ko-editor situs filmindonesia. 

or.id. Di Festival Film Indonesia (FFI) pernah dua kali menjadi anggota 

Komite Seleksi (2005, 2010) dan tiga kali sebagai anggota Dewan Juri 

(2008-2010). Mulai 2011 menjadi panitia FFI yang menangani kompetisi 

dan penjurian. 

WINDU W JUSUF. Penulis tentang film dan politik. Saat ini mengu rus 

Perpustakaan Literati dan CinemaPoetica.com, sembari menye le saikan 

studi pasca-sarjana di Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta. Pada tahun 

2011 menjadi anggota dewan juri Jogja-NETPAC Asian Film Festival. 

ARIE KARTIKASARI. Menyelesaikan pendidikan produksi film di 

Fakultas Film dan Televisi, Institut Kesenian Jakarta, pada tahun 2007. 

Sempat menjadi asisten pengajar produksi film di almamaternya, terlibat 

dalam beberapa produksi film dan festival film di Indonesia. Kini aktif 

sebagai pengurus database untuk filmindonesia.or.id. 

114 

TERIMa KaSIh

JB KRISTANTO. Penulis Katalog Film Indonesia yang sudah terbit 

dalam tiga edisi. Dikenal luas sebagai penulis kritik film senior. Setelah 

pensiun sebagai wartawan di Harian Kompas, aktif mengurus usaha pener 

bitannya dan editor filmindonesia.or.id. 

LEE CHOR LIN. Berkarier di lingkungan museum sejak tahun 1985. Ber- 

tanggung jawab sebagai kurator senior untuk Asian Civilisations Museum 

sampai tahun 2003, kemudian menjadi direktur National Museum of 

Singapore sampai sekarang. Pada tahun 2010 mendapat gelar Chevalier 

des arts et des lettres dari pemerintah Prancis atas kontribusinya di 

bidang seni. 

ADRIAN JONATHAN PASARIBU. Penulis filmindonesia.or.id dan 

editor CinemaPoetica.com. Dari tahun 2007 sampai 2010, bertanggung 

jawab sebagai manajer program Kinoki, bioskop independen di Yogyakarta. 

Pada tahun 2011 menjadi juri film pendek Festival Film Indonesia. 

DAVIDE POZZI. Lahir di Italia pada tahun 1977. Bekerja di Cineteca 

di Bologna sejak tahun 2001. Pada tahun 2006 ia menjabat direk tur 

laboratorium restorasi film L’Immagine Ritrovata. Di bawah penge lo la- 

annya, langgam dan lingkup kerja laboratorium tersebut pun bertambah: 

rata-rata 60 film berhasil direstorasi setiap tahunnya, dan sebagian besar 

adalah film internasional. Kebanyakan film yang telah direstorasi di putar 

di festival-festival film besar di seluruh dunia. Selama beberapa ta hun 

terakhir Immagine Ritrovata mengerjakan proyek-proyek restorasi bersama 

dengan sejumlah pusat arsip film, lembaga, dan perpustakaan film 

yang terkemuka di seluruh dunia. 

LISABONA RAHMAN. Ko-editor filmindonesia.or.id dan manajer 

pro gram Kineforum Dewan Kesenian Jakarta, bioskop terprogram per- 

TERIMa KaSIh 

115

tama di Indonesia sejak Oktober 2006. Pernah menulis kritik film untuk 

The Jakarta Post. Sekarang sedang studi S2 tentang preservasi film di 

University of Amsterdam, Belanda. 

AMALIA SEKARJATI. Saat ini berstatus sebagai mahasiswa tingkat 

akhir di Universitas Multimedia Nusantara. Berkegiatan sebagai publisis 

di Kineforum, kontributor majalah Change dan Jurnal Perempuan, serta 

penulis untuk situs filmindonesia.or.id. 

ZHANG WENJIE. Kepala National Museum of Singapore Cinémathèque 

dan ko-direktur Singapore International Film Festival ke-22. Mengurus 

program Substation’s Moving Image dari tahun 2003 sampai 2005, lalu 

menjadi Manajer Program National Museum of Singapore Cinémathèque 

dari 2005 sampai 2008. 

116 

TERIMa KaSIh

Panitia 

Penasehat 

A Rahim Latif 

Acara 

Lintang Gitomartoyo 

Sari Mochtan 

Mandy Marahimin 

Sugar Nadia Azier 

Nicko Silfido 


Totot Indrarto 

Alex Sihar 

Publikasi 

Ade Kusumaningrum 

Amalia Sekarjati 

Buku 

JB Kristanto 

Adrian Jonathan Pasaribu 

Rully Susanto 

Dadang Kusmana 

TERIMa KaSIh 

117

10NEKiD

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?